Ripartire dal De Architectura di Vitruvio: studio delle categorie vitruviane da ex quibus rebus architectura constet.

il primato della coppia decor/distributio nei confronti di ordo/dispositio [2]

 

L’accademia reale d’architettura francese istituita anch’essa da Luigi XIV, avvia i suoi lavori proprio dalla traduzione di Perrault, riletta e commentata. E con ciò fa scuola. Il disegno è considerato complemento del testo, come se si fosse perduta l’illustrazione che avrebbe potuto esserci. Tale complemento, fu pensato in modo palladiano entro il paradigma della scomposizione/ricomposizione delle forme degli edifici, tratte dalle riduzioni a disegni delle opere d’architettura. I quali, come rivelerà nel XX secolo Wittkover, erano guardati albertianamente in base a schemi geometrici paradigmatici.

Si trascurò la riflessione sulla originalità rivoluzionaria della scoperta/invenzione del disegno basata sulla concettualizzazione della superficie del foglio. E non si approfondirono le potenzialità ignote che la scoperta della realtà virtuale dello spazio apriva. Essa tornerà all’attenzione della scuola francese alla fine del XVIII secolo. E diverrà davvero un problema essenziale, quando le belle arti,  e la pittura in particolare, dovrà competere con la fotografia e con il cinema.  Tornerà, allora, al centro il confronto con la scienza e l’antropologia.

L’idea della mathesis universalis concepita da Cartesio, che conferisce all’idea galileiana della matematica come “scrittura divina” del mondo una generalizzazione universale e sistematica, non fu acquisita dagli architetti. Cosicchè il cogito, divenuto fondamento d’essere mentale, virtuale aggiungo, non fu guardato come sviluppo dell’invenzione albertiana, cioè come atto specifico dell’architetto, nel pensare sine ulla materia forme e figure esposte in disegni.

In Francia si cerca di “rinnovare” la sapienza di  Vitruvio il cui trattato costituisce auctoritas e principio. E si studia in particolare il capitolo ex quibus rebus architectura constet.

Con questi cenni alla temperie nella quale l’accademia d’architettura francese si distingue dalla architettura italiana, si segnala altresì, come  faccia alfiere del rinascimento, cercando di fondare una scuola di architettura, al cui centro stanno le proprietà dei luogo nei confronti del tempo d’azione, quindi le categorie della convenienza e della dicevolezza. Il “giudizio di gusto” di una aristocrazia.

Il principio metamitico o racconto d’origine è quello filaretiano: il rapporto tra principe (o committente) ed architetto, il primo impegnato a definire gli usi, il secondo a definirne i luoghi. Quindi l’attenzione dell’architetto va alle  convenienze che generano consenso, nei termini di allora dicevolezza, cui corrispondono appunto proprietà. D’altra parte il problema principale dell’architetto è la composizione le cui operazioni principali riguardano soprattutto la pianta . E sono la disposizione/distribuzione.

 

Bandito il rapporto tra matematica e meraviglia, che era stato il principio guariniano dell’architettura seicentesca postborrominiana, si disfa l’intreccio tra statica della struttura e forma e figure dell’edificio. È questo disfacimento necessario al primato incontrastato della distribuzione nei confronti dell’ordo statico della struttura, ciò che davvero distingue la ricerca postborrominiana dell’Italia da quella “razionalista” francese. E il termine barocco quale irregolare, contorto, grottesco e bizzarro lo dice autorevolmente.

 

Si definisce, invece, un nuovo intreccio tra misure delle stanze – posizione grandezza ornamenti -,    e “programma” d’uso delle stesse cosicchè perde d’importanza la luce che vuole essere più uniforme. E si pone in dominante la sequenza o l’intreccio delle sequenze, le soglie d’avvio, i crocevia, i bivi che divengono tridimensionali all’avvio delle scale e ovviamente la successione di stanze che anticipano e precedono la principale, più interna.

Emerge come tema di ricerca dell’architetto nella composizione (conlocatio), l’uso sistematico e sapiente delle serie di misure pitagoriche, che si dispiega nella pianta e si avverta nelle vedute. Lo verificano gli studi degli anni ottanta pubblicati si Parametro.

Vale la pena in proposito discutere le categorie di vitruvio: ordo/dispositio corrispondenti alla firmitas, euritmia simmetria corrispondenti alla venustas, decor e distributio corrispondenti alla utilitas. E segnalare che il rapporto tra firmitas e utilitas, per il barocco fondamentale, viene sostituito dal rapporto tra utilitas e venustas, essenziale per i francesi. Sostengo cioè che che la coppia decor/distributio corispondente all’ utilitas diviene il principio primo dell’architettura, sostituendo l’altra basata sull’ordo, che, precedentemente, aveva  il primato.

L’ordo divenuto ordonnance, postula il primato del nesso dispositio/distributio alla base del decor, il decoro: che, come dicevolezza, presiede alla decorazione.

 

Così, un principio antropologico/sociologico prevale sulla necessità tettonica primitiva.

Sottolineo il cambiamento profondo nel primato tra i principi e le categorie che sono stati legati assieme. Esso coglie il cambiamento di “tono” nel duplice adattamento del pensiero al mondo e del mondo alla volontà.

Noto, infine, che la circospezione esplorativa dei luoghi, non è destabilizzata dall’analisi dei disegni. Essa resta il procedimento d’ apprensione delle proprietà dei luoghi nei confronti dell’uso nel tempo. Così come lo era stato nell’antichità in base alla testimonianza di Plinio il Giovane nelle famose lettere che descrivono le sue ville laurentina e tusculana, ancora riporate nel trattato di Durand. La circospezione si concentra però, in questo XVII/XVIII secolo sulle ore personali vissute (benchè a partire da quelle del committente) riassunte da un programma d’uso dei luoghi.

Delimitare uno spazio, perciò, significa individuare una cellula temporale, il luogo di un’ora con le relative cose necessarie. Questo è necessario a cogliere la convenienza delle proprietà del luogo alla qualità dell’ora: le giuste misure di un’area limitata devono concentrare l’attenzione sulle sole cose necessarie all’azione che si svolge. Da questo punto di vista la giusta proporzione delle misure è una “mira intenzionale” o “mira della volontà”, per la “gestione” controllata del tempo d’abitare.

La circospezione che investiga convenienze e proprietà dei luoghi nei confronti degli usi, ha di fronte un testo architettonico, virtuale o costruito che sia, di nuovo genere.

 

 

La funzione della coppia simmetria/euritmia per il primato della coppia decor/distributio.

 

Il primato dell’utilitas governata dalla coppia decor/distributio, nel prevalere sulla firmitas, governata dalla coppia ordo/dispositio, qui intesa come prevalere dell’attenzione al tempo umano invece che alla tettonica dello spazio mondano, ha conseguenze profonde sulle altre categorie.

Innanzitutto sulla simmetria/euritmia che presiedeva alla modulazione dell’ordine da cui faceva discendere dal modulo (unità di misura) tutte le misure dell’ordine colonne/trabeazione. Una misura riguarda la totalità dell’edificio. Da essa discendono, per divisione, tutte le misure dei “vani” grandi o piccoli ciascuno dapprima nell’insieme di vani dominanti, complementari e serventi concretati da corti e scale; dipoi nella partitura del vano, fino alla misura della campata in cui si organizza il disegno dell’ordine  in base al rapporto originario tra spessore della colonna e interasse della campata. La bellezza classica (venustas) infatti, deriva da una costruzione ben ordinata, cioè misurata in base ad un sistema di proporzioni tratte dallo spessore della colonna.

Ora, invece, occorre la “venustas”  della dispositio/distributio il cui principio di relazione perviene all’occhio attraverso la “partitura” della modulazione che giunge al minimo dettaglio, ma procede dalla misura dell’area e del volume dell’intera forma  che viene sotto gli occhi in misure modulate. La simmetria, è meno importante dell’euritmia nella sequenza. Non è più necessaria all’equilibrio che assicura la firmitas. Piuttosto, regola la sequenza delle posizioni e delle relative vedute, nella unità dell’insieme che coglie la   simultaneità delle posizioni. L’euritmia, invece come periodizzazione della temporalità dinamica (circolatoria) entro la sequenza dei luoghi, diviene essenziale. Ad essa la variazione di luce e buio conferita dalla dispositio delle fonti di luce, entro l’orientamento delle fabbrica e delle sue parti,  conferisce espressione.

D’altra parte la luce non dipende più dall’ardimento nello svuotare le coperture, ma solo dall’orientamento delle pareti. Così l’espressione deriva dal disegno delle pareti, in base alla modulazione della superficie.

Ciò che era stato modo di segnalare l’ intelligenza della firmitas: la modulazione del “trilite” colonne/trabeazione,  nella sequenza verticale di pietre variamente “squadrate” o “stondate” secondo una rigorosa o esatta misura e profilo – partitura del trilite dell’ordine o “canone” dell’ordine – diviene disegno della superficie e del volume del vano. Sulle pareti  quindi ricorrono decori o marche di convenienze gradite al gusto di una “aristocrazia”.

Questo punto d’arrivo propriamente convenzionale o sintattico/grammaticale, distinto da norme è il vero contributo francese all’architettura. Il suo limite è che l’opera d’ingegno si offra alla intelligenza mentale. Cosicchè la estrema raffinatezza dello studio ritmico e armonico si disperde nel sensismo della percezione. E l’intelligenza dei numeri si perda. Si occulta, infine, il fatto che il disegno sperimenti le possibilità di un oggetto offerto alla circospezione mentale che esplora esperimenti dell’ “invenzione” di oggetti virtuali.

 

Non mi dilungo e riassumo.

 

Tutto si conforma ai requisiti della coppia egemone: decor/distributio. E la decorazione è concepita come commento che indica, attraverso la preziosità dei materiali e la perizia artigian dell’intaglio o modulazione,  il grado di valore  di ciascun luogo (stanza o sala portico o galleria etc) destinato al tempo d’azione di un attore.

In proposito i termini dispositio e distributio stabiliscono un rapporto, tra loro e con l’esperienza circospettiva, privilegiato rispetto a quello antico che correlava la disposizio all’ordo. In un certo senso il rapporto rigido tra ordo e dispositio segnala il primato irrevocabile della statica. Esso non può essere revocato ma subordinato all’altro. La rigidezza delle posizioni viene trasferita dalla  posizione singola alla pluralità delle posizioni relative. Stabilita dall’interno come divisione di un’area totale la cui posizione_disposizione è preliminarmente stabilita come terna di assi perpendicolari tra loro originati dal punto centrale dell’area stessa. Essi impersonano le sei direzioni cubiche del corpo umano (sopra/sotto, destra/sinistra, davanti dietro). Le quali si espongono all’orientamento ed alla giacitura regolando la propria circospezione su di esse. Da qui il primato delle giuste misure dei vani, ciascuno per sé, entro la sequenza dell’enfilade di un corpo di fabbrica che circonda cortili; e distingue interni da esterni.

<… Se precedentemente le posizioni si determinavano principalmente nel rapporto diretto tra l’una e l’altra.  Ora, in un certo senso si determinano nella relazione sistematica di tutte con tutte a partire dall’unità di un’area divisa in parti. Perciò la pianta costituisce il disegno fondamentale.  …>

 

L’area è l’unità che intreccia le sei categorie attraverso la divisione, o “partitura” che deve essere un sistema. Ed appunto la coppia simmetria/euritmia, che concreta la venustas, persegue  tale sistema di misure armoniche (pitagoriche) applicata  al muro  che sostituisce la colonna e dà corpo alla superficie. Lo scostamento del muro da un secondo parallelo scostamento stabilisce una prima misura parziale, quella del corpo di fabbrica. L’incrocio dei corpi di fabbrica ritmati dall’interasse della campata/modulo diviene il tema della composizione per la divisione dell’area, o per la moltiplicazione del modulo nella cadenza ritmica analoga al passo che viene alla vista come campata. E tra Blondel, Ledoux, Durand e Quatremére de Quicy si svolge la sperimentazione di questo tema.

 

La diffusione della teoria architettonica francese nell’Encyclopédie di Diderot/D’Alembert

 

Le idee di Blondel trattate nel Cours d’architecture ou traité de la décoration, distribution et constructions des bâtiments contenant les leçons données en 1750, et les années suivantes, tenute in rue de la Harpe e pubblicato nel 1771 – tra i cui allievi vi fu L.N. Ledoux, l’architetto francese più geniale del settecento – sono divulgate dall’Encyclopedie  di Diderot, D’Alembert.

L’autore francese inventa il tipo dell’hôtel francese. Il modello cui si ispira il maestro francese non è il palazzo italiano, ma la villa romana in una versione urbana rinnovata, quella di un edificio ad un solo piano sopra il basamento nel  quale si integrano parco e dimora patrizia. L’edificio deriva dalla partitura di un’area prevalentemente rettangolare entro la lottizzazione urbana. L’area della pianta è più ampia di quella del palazzo italiano. L’altezza della fabbrica è invece più bassa.

Anche se, commentando le categorie di Vitruvio, Blondel cominci col trattare di ordo, dispositio, il suo tema non è l’ ardimento costruttivo. Le esigenze statiche si risolvono con la contraffortatura del muro sottolineata dalle lesene. L’intervallo tra lesene, la “luce” della “finestra” è Il vero modulo. Una marca del muro. Un commento della parete.

Dall’interno, l’interesse dominante è il volume tra le sei superfici compresa l’area del pavimento dal tetto. La sala, interessata da un numero generalmente dispari di finestre, segue le altre infilate una di seguito all’altra in un allineamento di aperture in prossimità della parete o della fonte di luce. La sequenza delle sale è decorata in una gradazione che espone la proprietà ad un “grado” nella gerarchia del tempo relativamente ad un grado della scala sociale. Si vuole posizionare per una spectio circospettiva entro un campo perimetrato e coperto di vani in successione, onde assicurare il tempo dell’abitare nel tempo del riflettere memorizzare immaginare, infine programmare per agire dando seguito ai programmi deve corrispondere ad un grado della vita sociale. Questo programma costituente regola laica della vita quotidiana, per il primato della coppia disposizione /decorazione,  conferisce all’insieme delle propietà dei luoghi con le convenienze dell’uso, il carattere di ritratto sociale di un tipo di decorso temporale totale dell’esistenza di un membro della società che assume lo “stato” di un ruolo sociale, il “mondo artificiale” nel quale decorre il tempo prevalente dell’esistenza  come “mondo” conveniente allo stato di quel ruolo, lo considero ritratto sociale.

La ricerca si avvia alla caratterizzazione della persona ed al suo gusto.

Dal punto di vista architettnico, perseguire tale fine è fallire l’obbietivo.  Ciò che conta nei “fatti” non è mai l’aspetto personale che ciascuno deve cercare da sé sempre e comunque, ma la qualifica del mondo che conferisce esistenza d’esserci alla persona.

L’autore che meglio interpreta l’equilibrio illuminista tra genio/gusto e sviluppo della potenzialità del mondo verso l’abitare, mi sembra essere stato Sultzer le cui tesi vennero anch’esse divulgate dall’Encyclopèdie in calce alle voci di Blondel come aggiunta in una ulteriore edizione.

 

Prima di approfondire il tema del ritratto sociale architetonico che verrà fatto da Ledoux nel suo trattato, riporto le tesi di Sultzer che pongono il problema della socialità dell’opera architettonica, cioè il suo compito in relazione all’incivilimento. Preconizzando il formarsi di una scuola  statale per la formazione di architetti in grado di provvedere a tale compito.

Le tesi di Johann George Sultzer sono tratte dalle voci architettura/Architetto di aggiunte all’edizione di Livorno dell’Encyclopedie …

 

Come autore del settecento per Sultzer l’uomo che abita e costruisce come attore è genio qualificato da gusto: un’attività pratica mossa dall’interiorità propria per “gustare” il mondo.

Nel gusto l’interiorità che gusta e il mondo gustato sono una cosa sola. Tocca all’architetto influire sul gusto di chi abiterà, ed educarlo. Far sì che l’occhio, attirato dalla forma graziosa dell’insieme, sia diretto, fin dall’inizio verso le parti principali, e, dopo averle considerate si soffermi sulle parti di dettaglio di cui l’uso, la necessità ed il giusto rapporto al tutto si faccia agevolmente sentire.

Qual è il modello? Si chiede.

La natura, risponde ed il suo esemplare archetipo e prototipo: il corpo organico. La natura è il mezzo universale della conoscenza. In quanto prima di tutti, per tutti, oltre tutti. Il mezzo universale attraverso il quale chiunque autonomamente possa trarre principi fondativi di verità e di ragione. Postulato in tal modo l’essere della natura, la natura stessa è divenuta il mezzo di diffusione universale del prodotto. Anzi guardando da questo punto di vista la natura come mezzo di riconoscimento delle regole d’essere e della conformità dei fatti alle regole stesse, che si trae un principio: il grado raggiunto nel  far funzionare la natura stessa come mezzo universale delle produzioni, e di riconoscerla dunque come ragione universale del bisogno_desiderio, è misura del grado d’incivilimento di una nazione.

Tale far funzionare la natura stessa come mezzo di produzione_diffusibilità universale del prodotto come conforme alle leggi di natura nel corrispondere al bisogno desiderio, è il vero compito dell’architetto nel costruire secondo natura oltre natura.

Tale seconda natura è contrapposta alla natura stessa. Non è imitazione della natura  ma, secondo sapienza della natura, “fatto” d’arte.

S’individua una dialettica non idealistica di cui il fatto d’arte è contrapposto alla natura, oltre natura. Postulato come più che natura i governi sono chiamati a farsi carico di questi fatti dell’arte perché sono loro che provocano, nel produrre tale seconda natura l’incivlimento.

In proposito occorrerà discutere se esista un principio di legittimità ad un simile idea.

Quello che si vede bene,  è il dischiudersi  di una storia dell’architettura come indice d’incivilimento dei popoli.

Per mostrare l’essere partecipe a questo processo L’Autore preconizza che il principio dell’architettura del suo tempo (seconda metà del ‘700), ruoti attorto a tre elementi principali:

1-. ordinamento generale di un edificio, cioè la sua forma e figura. 2-. Alla sua distribuzione interna. 3-. Alla decorazione interna.

La trattazione di essi si articola in sette punti:

  1. ricerche sulla perfezione e bellezza degli edifici.
  2. regole dell’ordinamento.
  3. regole della distribuzione.
  4. riflessioni e regole sulla bellezza delle facciate.
  5. descrizioni degli ordini.
  6. ornamenti convenienti alle singole parti.
  7. decorazioni dell’interno.

Sottolineo il passaggio finale:

passo sotto silenzio ciò che attiene alla meccanica dell’arte.

Questo passaggio evidenzia che ormai il disegno ha sostituito la costruzione nell’esporre il “fatto” architettonico.

L’impresa editoriale dell’Encyclopédie e la rilevanza che vi assumono le tavole che traducono l’insegnamento delle arti e mestieri in procedimenti illustrati corredata dagli strumenti impiegati porta su un piano teoretico ciò che apparteneva esclusivamente alla prassi.

Si divide in questo momento definitivamente il modo di pensare i fatti facendoli ed esplorandoli nell’abitare, dal modo di pensare  fatti virtuali attraverso il disegno che ne elabora la forma.

I due modi di fatto distinti, sono tenuti congiunti in una relazione di sintattica benchè ciascuno dei due riduca a suo modo i fenomeni su cui coincidono ed esuberi, rispetto all’altro la gamma dei fenomeni contemplati. Resta il fatto che si tratta di due realtà non coincidenti, l’una mentale e virtuale l’altra  mondana e fattuale.

Nell’italia del quattrocento se ne era parlato come della alterità di idee e cose. Nella Francia del settecento se ne parla come della finalizzazione del disegno alla costruzione. Oggi ne parliamo come di realtà virtuale sganciata dalla realtà mondana e dalla costruzione.

 

Il contributo di Quatremère de Quincy

 

Giacchè però ho segnalato che il ritratto architettonico è stato contributo specifico dlla ricerca francese in architettura, mi preme segnalare che ritengo Quatremère de Quincy colui che teorizzando alla voce carattere  lo specifico modo dell’opera d’architettura di definire un mondo artificale o costruito entro il quale si svolge il tempo d’esistenza di un membro della società urbana. Perciò ritengo che  la teoria del ritratto architettonico sia stata esposta da Quatremère de Quincy alla voce carattere del « Dictionnaire d’architecture » dell’Encyclopédie méthodique, ed. Panckoucke, 3 volumi, Parigi, 1788/1825).

Ivi l’autore sostiene che, derivando dal verbo carassein (incidere, imprimere), indichi la marca e segno distintivo dell’edificio, qualunque esso sia. E che riguardi ciò che tale oggetto manifesta in rapporto ad aspetti precisi. E più precisamente:

Si dice, lodando un’opera:

  1. ha carattere, quando l’opera, nella sua origine e ne’ suoi effetti, o nel suo concepimento e nella sua esecuzione, è dotata di qualità, quali forza, potenza, grandezza e sublimità morale.
  2. ha un carattere, quando si fa notare per l’originalità.
  3. ha il suo carattere per indicarne l’appropriatezza cioè il potere di manifestarci qual sia la sua particolare natura e quale la sua destinazione.

Sostengo che questa terza accezione, quella più generalizzata, riguardante qualunque generico tipo edilizio ricorronte nella città definisca lo stato del campo d’esistenza di un “cittadino”cioè il suo ritratto sociale.

Corrisponde infatti al suo modo di stare nella città (società)  esercitandovi la sua funzioane.

E lo fa attraverso le determinazioni fisiche della forma edificata dterminate

-. colla forma della pianta e dell’alzata;

-. colla scelta, la misura ed il modo degli ornamenti e della decorazione;

-. colle masse ed il genere della costruzione e de’ materiali.

 

Ritengo che l’esplorazione progettuale del “ritratto architettonico” sia stata una delle principali invenzioni dell’architetto più originale del XVIII secolo C.N.Ledoux.

Il compimento di ciò che ho chiamato la riforma francese dell’architettura è realizzato dai due trattati che sono ora esaminati:

L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation di Ledoux pubblicato nel  1804 a Parigi

Ed il

Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique[3] (2 vol., 1809) di Durand detto il Petit Durand ;

 

La teoria del ritratto architettonico il ritratto architettonico di Ledoux, l’utopia di Chaux, città disurbana e L’architettonica commedia.

 

L’idea di una città disurbana. Di una città di “stati costruiti nel mondo” come ritratti sociali dei cittadini: persone e  funzioni urbane, è una delle “creazioni” originali di Ledoux.

Il trattato, dato alle stampe nel 1804, non è solo questo. Contiene tutto l’intera opera dell’autore. Quella disegnata/costruita e quella solo disegnata.

La salina Reale di Arc-et-Senans e la città di Chaux.

I palazzi e castelli (Hotels et Chateaux) o gli insediamenti utopici realizzati. E i disegni degli edifici pubblici e privati della città di Chaux  in cui sono definiti gli stati  del campo d’azione relativo al tempo d’esistenza personale o sociale dei cittadini perciò ritratti architettonici dei cittadini cioè sociali e urbani e dello stato del mondo locale artificiale per il tempo pubblico o comune dei cittadini stessi.

Nella ricerca che feci in quegli anni e che pubblicai ne L’architettonica commedia (1982), la scelta si concentrò sui due temi principali, per me, del trattato: la salina reale. E la città di chaux.

Al primo tema ho dedicato la analisi fenomenologica della percezione che coincide con la “lettura” dell’insieme complesso inteso come “testo architettonico” .

Alla seconda ho dedicato il capitolo i cittadini dell’architettura.

Vi si faceva uno studio delle tavole degli edifici d’abitazione dei cittadini virtuali disseminati nella campagna attorno alla Salina reale, che era divenuta centro urbano raddoppiando simmetricamente o specularmente gli edifici esitenti. Cioè facendo cerchio del semicercho esistente.

Lo studio verificava la riduzione estrema degli elementi architettonici impiegati cosicchè, eliminati gli ornamenti non ci fosse che basamenti, corpi in elevazione terrazze, coperture, scale.

La figura principale era l’elevazione, ma la pianta, benchè segreta, costtituente la base di spicco dell’elevazione, deteneva tutti i termini metricoarmonici di necessaria premessa. L’armonia della figura in elevazione era dunque con i profili “parlante”, esposizione nel mondo dell’impronta figurativa.

ai fini di ridurli alla geometria di schemi paradigmatici governati da rapporti armonici di misure: tipi

esponeva, cioè imprimeva nello sfondo la caratterizzazione dei tipi come conformi agli “stati” urbani (economico_sociali) dei cittadini entro la gerarchia sociale delle funzioni urbane urbana.

Segalo, che in conformità alla critica della congestione esistente, il principio di prossimità era radicalmente rimosso, ogni stato era individuale e collocato in un mondo locale lavorato dall’uomo, cioè “agricolo” .

Non mi dilungo.

Segnalo che il fondamento progettuale, non basava sull’itinerario virtuale di un corpo virtuale in movimento, bensì sugli scostamenti degli involucri in base ai numeri di una geometria misurata da rapporti armonici.

Lo studio di questa geometria misurata in base a rapporti armonici è allora divenuta centro della mia ricerca progettuale.

Segnalo l’avvento di un paradigma progettuale radicalmente alternativo a quello italiano (sia a quello milanese, sia a quello romano) sia a quello francese di Laugier. Il quale,  come forma disurbana, avrà la sua fortuna nella modernità novecentista.

Del paradigma urbano non parlo perché deve essere discusso in relazione ai paradigmi di Filarete, Laugier e confrontato con le eserienze di Londra e New York, che faremo altrove.

L’idea di costituire “ritratto architettonico” secondo un metodo che presuppone una preesistenza agricola ed opera architettonicamente attraverso pianta e alzato riducendo radicalmente i mezzi espositivi ed eliminando la decorazione indica una intelligenza estrema nella caratterizzazione delle differenze  dei tipi umani in termini d’architettura.

Evidentemente il ritratto architettonico implica il tempo umano nella sua necessaria interdipendenza con il mondo “artificiale”. Come tale si sgancia dalla persona e dal soggetto stesso e si pone, come mondo artificiale tipico, a disposizione di che voglia possa di fatto assuma quello “stato” e “funzione” sociale.

Come tale espone lo stato di un tempo/spazio mondano benchè manufatto, che ha “vita propria”. E si dispone a concretare il concetto compreso assai più tardi di una “vie des formes” che ha una suo decorso temporale proprio a partire da una origine che cade nel tempo personale degli uomini che la “fanno” ma si sgancia da esso per convenire sempre al presente come “paesaggio artistico” e relativo campo d’azione nel decorso temporale d’esistenza  degli abitanti.

Colui che comprese le ragioni di tale procedimento: l’estrema semplificazione degli elementi del disegno al limite ridotti a schemi governati da un proporzionamento sistematico seriale e armonico, è stato J.N.L. Durand.  Il quale svolse per trent’anni circa il compito d’insegante di composizione all’Ècole polytechnique 1798/1830, per la quale scrisse il Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique (2 vol., 1802/5) . Il Précis, fu preceduto da un Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes : remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1800).

Questa pubblicazione enciclopedica di tavole costituisce il corpus degli esemplari che l’autore analizza e decompone ricavandone pochi elementi la cui combinazione secondo reticoli di linee ortogonali diversamente distanti nelle due direzioni che infilano le soglie allineate delle sale o stanze come illustra la partie graphique terzo volume aggiunto ai primi due delle edizioni precedenti nell’ ultima edizione.

 

Il procedimento della composizione combinatoria illuminista o la sintassi dell’oggetto virtuale dal Precis des Leçons… di Durand.

 

Durand, che svolse per trent’anni circa il compito d’insegante di composizione all’Ècole polytechnique 1798/1830, scrisse, come testo delle lezioni,  il Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique (2 vol., 1802/5) chiamato Pétit Durand . Il Précis, fu preceduto da un Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes : remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1800) chiamato Grand Durand.

Questa pubblicazione enciclopedica di tavole costituisce il corpus degli esemplari che l’autore analizza e decompone ricavandone pochi elementi la cui combinazione secondo reticoli di linee ortogonali diversamente distanziati nelle due direzioni che infilano le soglie allineate delle sale o stanze come illustra la partie graphique terzo volume che compendia i primi affrontando il nuovo argomento nell’ edizione della Partie graphique pubblicata nel ’22.

Ho già detto che i due trattati, quello di Ledoux e quello di Durand, esplorano diversi modi di affrontare il disegno come esposizione specifica del pensiero architettonico.

Cercherò, allora di  mettere in evidenza la radicale diversità d’approccio e d’obbiettivo.

Entrambi guardano alla città come insieme di edifici. Entrambi rinunciano all’ornamento e riducono al minimo gli elementi che definiscono la forma.

 

Ma, mentre l’uno preferisce nel ritratto l’elevazione e la sovrapposizione di basamenti serventi e volumi superiori serviti, non predilige la forma quadrata, infine si affida ai numeri, cioè ad una rigorosa serie di misure nello scostamento cosicché nella “riduzione alla geometria prevalga l’elevazione dell’immagine, l’altro procede rigorosamente alla partitura del quadrato in pianta, subordina ad essa l’elevazione evitando di diversificare le immagini, affida alla partitura geometrica l’articolazione della pianta, privilegia il rapporto semplice tra la divisione in moduli della totalità o la moltiplicazione del modulo che produce la totalità.

il primo, infatti ha una mira speculativa intesa ad esporre una “visione” della città futura in cui si evitino i difetti criticati nella città esistente: congestione, promiscuità immorale ed insalubre, degrado fisico ed estetico. L’altro, affronta invece il sistema dell’architettura secondo la logica sistematica della “scrittura”, cioè del disegno: geometria applicata all’architettura, e capace di riassumere in uno schema o grafo di punti, linee, superfici e volumi, la  “partitura” dell’unità esposta dal quadrato che regola assemblaggi e combinatoria della composizione architettonica.

Durand postula il primato della pianta da cui si eleva la sezione che, nel caso limite in cui coincide con la “pelle” superficiale, è elevazione di prospetto.

È chiaro che il disegno non può esporre nè i materiali né l’assemblaggio in elementi costruttivi. D’altra parte gli elementi costruttivi, sono esposti solo all’interno del disegno dell’insieme.

Di conseguenza l’esposizione orale, riguarda la “descrizione” della cavatura o estrazione, delle fasi di lavorazione e dei procedimenti di assemblaggio per formare materiali ed elementi costruttivi. Insomma il processo del lavoro nella sequenza temporale delle fasi e dei risultati intermedi è esposta oralmente es critta letterariamente.

Insomma i quattro elementi, sono descritti oralmente e per iscritto. Mentre le sette parti, sono esposte nel disegno ed esaurite nella tavola 1. Qui riprodotta.

È importante segnalare che fin da subito il disegno espone la totalità. Quindi il tutto come parte elementare o particella e cellula tridimensionale che si somma allineandosi o distibuendosi uniformememente nella superficie e nel volume o come uno che si divide in cellule. Punto e linea che gestiscono la somma e divisione, sono l’origine del disegno.

Durand espone il procedimento del disegno architettonico in questi termini nella partie graphique (1821) che riassume ad un superiore livello il Cours pubblicato nel 1809  :

«Come si sia, si comincerà a tirare una linea in mezzo la foglio, la si taglierà ad angolo retto con un’altra. Parallelamente a questi due assi principali, si tireranno da ogni lato gli assi dei muri, dai quali si portarà da un lato e dall’altro lo spessore dei muri; allo astesso modo si portarà da un lato e dall’altro la metà dello spessore dei muri; allo stesso modo si porterà la metà delle aperture praticate nei muri da ogni lato degli assi principali.  »

I due termini del disegno sono dunque i grandi scostamenti tra gli assi dei muri (misura della lunghezza/larghezza delle stanze) e i piccoli spostamenti (misura dello spessore dei muri) Le prime somo misure dello stato di trasparenza dello spazio -apertura, le seconde sono le misure della tettonica dello spazio – chiusura. La differenza dello stato dello spazio, è segnata dal tratteggio dello spessore del muro o acqurellatura, pochè o macchia, e dalla assenza di alcun segno del resto della superficie – che come misura di scostamento, è scelta libera, partito o parti.

La convenienza distinguente le parti, è tutta nel partito tra scostamenti di superfici macchiate.

Durand entro questa norma metrico/geometrica che ovviamente vale per tutti scegli l’esemplrità del quadrato, l’uno e la partitura semplice del quadrato fino ad un limite minimo di moduli che è sempre minimo divisore o modulo. Perciò la totalità è un numero divisore di moduli costituenti la cellula minima. Quindi il multiplo della cellula minima.

Qui mi arresto, mi preme infatti tornare all’operazione principale, cioè quella d’ inventare uno schizzo d’insieme che introduce all’incrocio d’assi componente lo schema della forma.

Da questo momento il problema è quello di sperimentare l’articolazione degli incroci; nonché la differente articolazione dello spessore dei corpi di fabbrica che si incrociano.

Riporto qui le tre tavole in cui s’illustra il procedimento da seguire quando si compone o si copia qualunque tipo di edificio.

Esso ricorre tre volte[4] nel testo che raccoglie le tre rielaborazioni del cours di cui ho qui privilegiato la terza come la più concentrata sulla parte essenziale del contributo teorico di Durand.

Nelle tre esposizioni  Durand mette in rilievo la ricerca di una idea che, benchè miri ad una sintesi della destinazione valorizza lo schema dell’incrocio d’assi che costituisce la base della teoria combinatoria durandiana. In ogni caso è premessa l’ intuizione primitiva ed il suo momento temporale d’insorgenza. Di esso, ovviamente non si parla, se ne considera il prodotto: lo schizzo che detta l’intreccio ortogonale base degli assi. È il paradigma del modello che, come analogo del tracciamento al suolo delle fondamente viene elaborato dal poché del disegno  (la macchia entro le linee perimetrali) che conferisce al parti (l’intreccio paradigmatico d’assi) le determinazioni figurative del corpo virtuale. È chiaro che la terza parte del Prècis des leçons… la  partie graphique espone esempi di operazioni (intrecci d’assi) considerati momento progettuale chiave per la definizione del tipo architettonico.

 

Il problema della genesi, estremo contributo di Quatremère alla teoria illuminista francese.

 

Invece di seguire questa indicazione di Durand, che privilegiando il metodo dell’incrocio d’assi, no può valorizzare l’idea, Quatremère, cerca invece di penetrare nella genesi dell’idea, nella sua insorgenza. È la prima volta che appare un tratto psicologico. Come tale è degno di nota. Riguarda infatti il dialogo irrinunciabile con il  mondo e con gli altri senza il quale non può insorgere l’idea. Sostiene, infatti:

La parola tipo non presenta tanto l’immagine d’una cosa da copiarsi o da imitarsi perfettamente, quanto l’idea d’un elemento che deve egli stesso servire di regola al modello. Così, se un frammento, uno schizzo, il pensiero d’un maestro, una descrizione più o meno vaga, abbiano dato origine nella immaginazione d’un artista ad un’opera, si dirà che il tipo ne è stato a lui fornito con una tale o tal altra idea, per un tale o tal altro motivo od intendimento.

Insomma

Quatremére de Quincy  alla voce “tipo”del  « Dictionnaire d’architecture » dell’Encyclopédie méthodique, ed. Panckoucke, 3 volumi, Parigi, 1788/1825 entra entro il processo ideativo degli architetti come sostenne Argan, riprendendo nel ’966, in un testo della Cluva la discussione sul tipo.

Espone effettivamente qualcosa che appartiene al tono con il quale si accosta l’idea o l’invenzione della forma.

Non  definisce l’oggetto di cui tratta e cioè le determinazioni della forma. Espone, invece una motivazione mentale che induce il concepimento di un esemplare individuo, cioè “originale e tipico”.Parla di un procedimento psichico  dell’artista  nell’ideare il tipo. Esce dalla trattazione della forma, cioè del senso del il termine  derivato dal greco tupos e tradotto  con modello_ matrice, impronta della forma o figura in rilievo o a basso-rilievo, , qualcosa che detiene le determinazioni fisiche della forma, come calco, non quelle “ideali”.

In ogni caso con queste note, Quatremère penetra nel momento della concezione, che Durand aveva detto precedere il primo schizzo, e sposta l’attenzione dalla pianta all’alzata o alla massa.

 

Non proseguo.

 

Osservo che la contrapposizione tra l’école polytecnique e l’école des beaux arts si basa sul primato della pianta la prima, o su quello del prospetto o della massa la seconda, da cui deriva l’idea di un primato del disegno tecnico sul disegno artistico.

È chiaro che l’equivoco e il conseguente errore derivano dal fatto che non si considera il cambiamento radicale del fondo cioè della supeficie su cui si disegna. Essa non può più essere la superficie “naturale” su cui si disegnava nel’antichità, cioè prima della scoperta di Brunelleschi e dell’invenzione di Alberti.

Da allora, infatti, la superficie include un concetto, la trasparenza, cioè l’idea che per la mente, l’ essere spazio nullo della superficie coincide con l’essere spazio nullo della trasparenza. L’ infinito spessore del trasparente coincide con la superficie. Questo fatto non vale solo per l’école polytecnique, ma anche per l’école des beaux arts.

La nozione di questo concetto muta il senso della superficie su cui compaiono figure, per l’architettura e per il progetto architettonico. Non v’è scuola d’architettura che non debba fare i conti con questo fatto.

Se non implica il concetto di trasparenza  e non vale la conseguenza binomiale del segno per cui priva di segni la superficie espone la trasparenza dello spessore nullo eguale a infinito. Se compaiono segni, espongono forme e figure virtuali riguardate entro tale spessore. La superficie priva di tale concetto – l’esposizione della trasparenza coincidente con l’infinito spessore – non vale per l’architettura. Non contempla il presupposto necessario, dal punto di vista logico per l’abitare dei corpi.

Evidentemente allora l’immagine sulla superficie, come artistica – priva cioè, della concettualizzazione che sa l’esposizione dello spazio trasparente, vale solo, come ha suggerito Quatremère,  per suscitare affezioni psichiche da cui far nascere l’azione che produce fatti.  Come tale l’ha riguardata Schinkel a Berlino. Cito in proposito la pubblicazione delle tavole disegnate negli anno 20/40 dell’ ‘800: Sammlung architectonischer Entwürfe.

È  evidente che questi, nelle opere sulle rive della Sprea che ne testimoniano l’eccellenza, pensa all’esposizione del carattere come icona greca, attraverso l’immagine. Essa, allora non è tratta automaticamente dall’alzata della pianta, come per Durand, ma da un valore morale o ideale. La quale, trattandosi di edifici pubblici, che qualificano funzioni dello Stato, in precisi luoghi della città non deve fornire loro solo il luogo con la “fabbrica”, ma, altresì, l’icona del carattere ideale, attraverso l’immagine del prospetto. Il prospetto dell’edificio, cioè, deve “pubblicare” l’idea dell’istituzione specifica.  Deve, in altre parole, esporre nel suo sito, in relazione agli altri l’idea della funzione pubblica specifica, non in quanto burocratico, ma in quanto  civile. Perciò tale immagine emerge originariamente la prima volta che comparve la sede del’istituzione in un luogo specifico, in un tempo specifico e in una città specifica che fu esempio alle altre che ne compresero il valore e la vollero emulare.

Allo Schikel, non interessa dunque la destinazione espressa dal rapporto distribuzione/disposizione della pianta, quanto il valore dell’istituzione per i cittadini. Il quale è  indicato eminentemente dalle figure della forma che recano con sé anche tracce del il tempo d’origine, quando emerse la necessità politica cioè sociale del’istituzione.

Viene da qui il doppio valore del corpo architettonico: la disposizione distribuzione dei suoi campi praticabili e l’immagine che assume la massa nella veduta di prospetto.

Compare una storia di immagini collocate nel tessuto edificato della città, con la marca del tempo conferito alla fabbrica della città. La storia di cui riferisce è storia della elevazione civile/istituzionale. Reca l’eco della aspettativa di Sultzer.  Il problema del tempo emerge piuttosto che come segno del “genio”individuale, come segno di intelligenza di aspettative umane o“sociali”che mirano a forme di convivenza “urbana”. Sto usando termini e concetti che evocano, idee di altri che ho fatte mie.

Urbanità, un termine antropologico che aspira a convivenza armoniosa, vita delle forme che indica della storicità urbana il persistere di un valore che la cittadinanza conferma, di generazione in generazione, l’istituzione .

Non mi dilungo.

È comparsa l’intenzione consapevole della volontà di marcare nell’architettura il tema del tempo  d’origine che fa della città la custode della “storia” come biografia urbana propria. Essa conferisce al metabolismo necessario alla sua esistenza per i cittadini una mira genetica e progettuale, non solo riproduttiva. È questa storia che non si può scrivere altrimenti ciò cui mira l’architettura cioè il progetto nell’orientare le sostituzioni metaboliche e le “trasformazioni” rivoluzionarie.

 

 

[1] Si veda la pubblicazione La riforma illuminista della progettazione da CLUP, 1975/6 in base a studi degli anni precedenti. Si veda in seguito Continuità dell’illuminismo nell’architettura contemporanea, Parametro n. 90, Ottobre ’80 e seg ed anche 115 aprile ‘83

[2] Rilettura “illuminista” e francese, dello lo stile dell’abitare mediterraneo quale emerge dall’antichità tramandata dal trattato di Vitruvio – nell’età di Augusto a cavallo tra il I sec a.C ed il I d.C.

[3] Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes : remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1800), ed. Gillé fils, detto il Grand Durand ;

Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique (2 vol., 1809) pub. a spese dell’autore, detto il Petit Durand ;

Nouveau précis des leçons d’architecture : données à l’École impériale polytechnique (1813), ed. Fantin.

Partie graphique des cours d’architecture faits à l’École royale polytechnique depuis sa réorganisation; précédée d’un sommaire des leçons relatives à ce nouveau travail

[4] «la esposizione del procedimento ricorre una prima volta ne primo volume . Pag 68 dell’edizione italiana. Rimanda alla tavola 21. La seconda volta che ne parla, è nel secondo volume, pag. 138 dell’edizione italiana. La terza volta è alla pag.187 e rimanda alle tavole 4 e 5 della partie graphique. Di seguito inizia la esemplificazione della combinazione dei corpi a diversi interassi di spessore.»

Ricordo che la convenienza unica categoria vitruviana citata, governa solidità, salubrità, comodità in base ad una rigorosa simmetria subordinata alla economia dello spazio, regolarità, semplicità concretate nel cerchio e nel quadrato.


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