1. La ricognizione milanese di Boito.

Ho parlato di due modalità non identiche d’essere della forma architettonica: l’una che cade sotto le membra del corpo (mani e piedi soprattutto), è esposta dalla pianta; l’altra che si annuncia da lontano entro una trasparenza che annulla la distanza. Esige un distanziamento perché la forma rimpicciolisca fino a ricadere sotto gli occhi per intero. La espone il prospetto ed in generale gli “alzati” espongono la seconda, che appare alla vista da una distanza.

Ho parlato però di due modalità “tettoniche”, ciò che unifica entrambe è infatti la profondità, essa vale in modalità diverse per entrambe, la profondità cieca perché nulla della trasperenza, La profondità cieca perché impenetrabile della somaticità dei corpi. Anzi il modo d’essere coesi che resiste alle sollecitazioni dell forze avverse disgregatrici.

La sintesi alla fine dell’ottocento è stata formulata in modo esemplare da Camillo Boito. Essa ha permesso alla scuola milanese di porsi al livello delle altre, e soprattutto di porre l’architettura entro un Politecnico proponendo l’integrazione tra scienza ed arte la sintesi di ingegnere/architetto.

 

Scrive Boito[1]: «Ogni stile architettonico ha dunque un’ossatura sua propria, che viene dalla distribuzione interna dell’edificio, dalla qualità dei materiali impiegati nella costruzione, dall’ordinamento statico della fabbrica, dalle condizioni naturali del paese, da certi principii della scienza e della pratica architettonica, – principi diversi, come tutto il resto, secondo i secoli e i luoghi.

STILE ARCHITETTONICO QUALSIASI[2]

ORGANISMO                                           SIMBOLISMO

STATICO    DISTRIBUTIVO              ESTETICO                    CIVILE

                             GEOMETRICO     ORNAMENTALE 

 

Or questa ossatura logica, davvero dipendente, più razionale che artistica, è l’organismo. Ma l’organismo non basta a formare lo stile. L’architettura non si ferma all’ufficio di servire e di rivelare la distribuzione e la costruzione: intende ancora alla bellezza, esprimendo con allegorie dirette, con astratte analogie, o con l’indefinibile spirito dell’arte, l’uso dell’edificio, rappresentando quasi inconsapevolmente l’indole della civiltà, certi stati delle culture, certe inclinazioni poetiche o prosaiche dei popoli, e finalmente dando una forma all’animo artistico tutto individuale dell’architetto.

Or questi molteplici e differenti uffici, più civili, estetici, ideali che non scientifici, sembra a noi di poter indicare con la parola simbolismo. Chi ne vuole una più propria, la cerchi. Il vero bello viene dalla intimità delle due parti. E l’espressione anche: le due parti formano dunque unite ciò che si dice uno stile architettonico.»

Boito ha compreso il valore di contemporaneità dell’architettura come aderenza al proprio tempo. Chiama “stile qualsivoglia”  l’incrocio dell’organismo con il simbolismo che attiene all’estetico ed al civile dipendenti appunto dalla temporalità “aevale” delle generazioni che si succedono nella città e che si espongono come “conquiste della civiltà”, in questo resta legato allo storicismo dell’ottocento. Ho già accennato alla maggiore pregnanza dell’idea insorta qualche decennio dopo di “vita delle forme”(coniata da H. Focillon) connessa al tema di “presente esteso” e sovrapposto come modo del tempo caratteristico dell’architettura nella città che istruisce le mie tesi sulla biografia urbana nel legame con il metabolismo o ricambio esistenziale.

Insomma Boito distingue la fabbrica (costruzione) articolata in elementi e parti (distribuzione) – organica, dai segni che ne espongono significati complessi (decorazione) – simbolica. In tal modo l’unità postulata si scinde. L’effetto della separazione si manifesta nella prassi d’atelier che individua due figure, quella dell’ingegnere e quella dell’architetto che impersonano i due irriducibili aspetti dell’opera d’architettura.

Si noterà allora che, in base alla separazione, la prassi d’atelier consente di apporre a qualunque struttura di fabbrica retrostante una identica facciata. Si vedano le case di Ernesto Pirovano[3]  Milano 1866/1934  L’Art Nouveau milanese, il liberty, e l’architettura di sant’Elia antecedente alla sua conversione al futurismo, procederà da questo approdo per affrontare le sue sfide. In particolare i problemi di scala urbana che si profilano all’orizzonte (cfr. manifesto della Architettura futurista da lui redatto nel 1910).

Nel distinguere una parte organica da una simbolica segnala la irriducibilità dell’invariante. Conferisce bensì, al simbolico un primato ma nel contempo lo riduce all’insignificanza di ciò che trapassa. Cosicché all’altro è attribuita l’invarianza di ciò che resta.

La sintesi di Boito, però, pur alle soglie della modernità, nell’ aprire al sentimento del proprio tempo resta implicato nello storicismo e non supera il nazionalismo. Non vede che la modernità è presa da una nozione del mondo sempre più esposta a fatti che non cadono nella “naturalità” dell’esperienza somatica . Provengono, invece, da un mondo investigato attraverso invenzioni/scoperte derivanti da nozioni che provengono da altri modi di conoscere la realtà che non quelli naturali. La sua formula non vede l’inadeguatezza della organicità e del simbolismo cui egli si riferisce alla socialità sovranazionale cui si affaccia la modernità. La modernità ed i suoi problemi gli restano inaccessibili. Oltre l’oggetto architettonico ed il tipo edilizio l’intuizione dello spazio virtuale come accesso mentale ad una nozione inaccessibile al senso entro la natura dei suoi limiti.

Non è la genialità dello stato architettonico ciò che apre al lungo periodo. O che introduce alla modernità, bensì l’invenzione dell’oggetto virtuale che, liberato dalle ipoteche Vitruviane, deve porsi alle spalle dell’oggi come “genesi” di un universo oltre i sensi umani. Questi nelle ricadute ineliminabili con l’universo che cade sotto i sensi continua a nutrire ore “umane” d’interazione con il mondo nella sua interezza e totalità “sovra_umana”.

2. La scalatura, manifestazione tettonica dello spazio trasparente.

Per aprire davvero alla modernità, occorre ripercorrere a partire dal quattrocento la storia delle scoperte e invenzioni che condussero alla fotografia, al cinema e alla televisione infine alle visualizzazioni al computer la scoperta/invenzione di Brunelleschi e Alberti: l’ invenzione/scoperta  dell’oggetto virtuale e dello spazio virtuale che esso reclama come suo universo.

Affronto ora l’esperimento di Brunelleschi e la scoperta che portò con sé : La nozione di spazio astratto o virtuale, la “tettonica dello spazio trasparente” su cui basano le operazioni mentali sullo spazio. Quindi il progetto architettonico. In particolare il disegno tecnico sulla tavola da disegno.

Brunelleschi attraverso il suo esperimento demitizzò lo specchio, estraendolo dalla percezione che se ne aveva nei  miti di Medusa e Narciso, l’irrigidimento nella morte.  Ne fece oggetto tecnico. Radicalizzò l’irrigidimento. Determinò, cioè, tutte le coordinate metriche della ripresa dagli specchi, che dovevano restare fisse, perché si potesse verificare, con misurazioni,  la corrispondenza tra soggetto al vero e rispecchiato nelle diverse repliche dell’esperimento. E, da eccellente artigiano, seppe dipingere, arrestandola definitivamente sulla tavola, l’immagine rispecchiata. Si poteva quindi ripetere a piacimento l’esperienza del rispecchiamento esatto. Nella quale il soggetto al vero e la sua immagine si mostravano in un rapporto immutabile, la scala.  Le repliche consentivano di dimostrare per verifiche il rapporto proporzionale (di scala) tra misure al vero e misure rispecchiate. Si tratta di un procedimento “Scientifico”. Parlo perciò di proto_esperimento moderno. La tavoletta che dipinse, aveva la parte superiore a specchio. E la parte inferiore dipinta secondo lo “stampo” sullo specchio, di ciò che compariva entro la superficie di una apertura (porta). Sto parlando della similitudine tra la veduta del paesaggio al di là del vano aperto nella parete e  dell’esperimento che fece Brunelleschi  producendo le condizioni “scientifiche” dell’osservazione del monumento nella sua piazza: le due tavolette a specchio di cui tratta Manetti nella biografia del maestro fiorentino, Vita di Filippo Brunelleschi. Della quale ho potuto studiare la riedizione fattane a Milano nel ’76  da Polifilo.

In quanto artista_artigiano del suo tempo, Brunelleschi pratica il segreto di bottega, per cui non ha divulgano le tecniche elaborate nella bottega nè  suoi procedimenti. Quindi non sappiamo nulla di ciò che fece prima di mostrare al Manetti i suoi risultati. Bisogna accontentarsi del biografo. Non si sono infatti conservate neppure le tavolette. Occorre allora ri_pensare i passi  dell’esperimento narrati dal biografo e indurre da essi, come fece.

La rilevanza della cosa sta nel fato che scoprì comunque il modo per misurare lo spazio, nullo per l’occhio, che sta tra lo stesso occhio e la cosa mirata, in questo caso il battistero nella sua piazza. Uno spazio virtuale perché appunto invisibile o nullo. Scoprì, quello che chiamo tettonica della trasparenza. Un fatto accessibile solo alla mente perchè i sensi non  ne hanno percezione se non come assenza di esperienza tattile. Il corpo è, infatti, solamente,  libero di danzare. Tale libertà, coincide con l’assenza di qualunque impedimento al movimento. Dal punto di vista dell’occhio, la deformazione delle figure della forma alla vista, appariva arbitraria, mutevole ed ingannevole. La deformazione, sfuggiva alla misura e al calcolo. L’icommensurabile aperto, nome odierno dell’assenza di impedimenti prossimi ai moti dei corpi, assimilava, alla visione del vicino, la visione del lontano. Salvo appunto che il vicino toccabile dal piede e dalla mano, poteva essere misurato al vero. Si poteva stabilire una relazione tra le cose toccate e quelle guardate da vicino. Ma non si poteva misurare la deformazione. Si poteva fare la statua al vero e si poteva guardarla e vedere la deformazione, non fermarla.

L’ operazione di  ripensare i passi che furono compiuti deve essere contestualizzata nell’oggi alla cui ora vogliamo che collabori, offrendo i suoi chiarimenti alle operazioni di progetto che da architetti andiamo facendo. L’uno considerando l’analogia tra due cubetti di spazio virtuale, l’uno al vero tra le due facciate, l’altro scalato tra i due specchi.

L’altro considerando la scalatura naturale nella fila che si dispiega attraverso la piazza tra i due monumenti la cui testa e coda sono ancora al di qua dell’una e già al di la dell’altra.

Le due operazioni “attualizanti” consentono di sostenere la non identità dello spazio somatico e dello spazio rispecchiato. E di verificare, invece una legge scientifica, riguardante la pura forma. Lo spazio specchiato è intrinsecamente tridimensionale non tanto e solo perché, sullo specchio la grandezza dei corpi non trasparenti, è rimpicciolita proporzionalente alla loro distanza al vero dal punto di mira ( centro dello specchio ricevente), ma perché per il rispecchiamento, una quantità tridimensionale di spazio sta tra i due specchi che rispecchiano la veduta, il ricettore ed il proiettore. E questa distanza è proporzionale alla distanza al vero. È cioè la ratio della scalatura, il divisore/moltiplicatore di scala.

Fatto di rilevanza estrema per il progetto d’architettura che deve usare il disegno o lo schermo. E normalmente lo dimentica pensando che sullo schermo le misure siano naturalmente al vero.

Occorre ricordare che la tavola da disegno è uno strumento al quale una notazione concettuale conferisce una idea: la “trasparenza” algoritmica proiettiva per cui la superficie che ha spassore nullo, a causa della notazione ha spessore infinito, per cui  vale per quella superficie la “formula” 0 = ∞.

D’altra parte si può verificare che, nel momento stesso i cui si “scopre” la tettonica della trasparenza, oggi universalmente identificata con lo spazio, la tettonica somatica viene rimossa e negata. Benchè sia determinante come verifica dell’altra. Senza tracce della sua esistenza reale nello spazio del mondo, infatti, la misura e il calcolo non potrebbero essere  effettuati.

Ciò vuole dire che il primo modo di manifestarsi dello spazio, quello somatico, diviene vieppiù degno di studio. Forse, infatti, è lui il vero tema di studio della modernità: il suo modo d’essere interno. Il quale non può essere studiato altrimenti che per effetti manifestati dalla sua superficie e verificati per intuizione nello spazio trasparente dell’interno come ipotesi di lavoro poi verificate con misure e calcoli, infine fatte funzionare attraverso strumenti istruiti.

Concludo l’introduzione con una massima, se il mondo non è scritto in termini matematici, lo spazio (inteso nella sua modalità trasparente) lo è. Gli architetti, quindi lo devono sapere. La scuola milanese soprattutto, non può trascurarlo. Se ho valorizzato, per sottolinearne le ascendenze, la scuola milanese, non è stato per contrapporla alla scuola romana di cui ho celebrato il maestro più “moderno”: Borromini. Ma per sostenere la necessità che la scuola d’architettura italiana riprenda lo studio delle geometrie e matematiche al più alto livello. La ricerca sui materiali che appartiene alla più attuale ricerca espressiva in architettura, lo esige.

Come nipoti di Cattaneo, non possiamo dimenticare l’esempio di Leonardo a Milano, l’architetto ingegnere. Per questo scienziato.

Ne discende una conseguenza per la metodologia della visione di cui parlammo in esordio. Ho cercato nella mia azione di ricerca pluriennale una fondazione della disciplina come specifica dell’architetura, per il progetto. E l’ho trovata in questo studio di Brunelleschi.

Nel momento stesso in cui si verifica la differenza e la coesistenza di due modi dello spazio che inaugurano una pluralità di coesistenti modi di manifestarsi dello spazio, occorre postulare che lo spazio somatico sia, per gli uomini, verifica della coesistenza stessa. Nessun’altra modalità, in quanto strumentale, può, infatti, essere esistenziale e verificare la coesistenza con lo spazio somatico_esistenziale.

Perciò, nel momento stesso in cui verifichiamo una modalità tettonica dello spazio somatico, ed una verità tettonica (strumentale, scientifica e algoritmica) dello spazio trasparente, si avanza la necessità, di fronte alle modalità strumentali di estendere la comprensione delle relazioni delle modalità strumentali con quella esistenziale. E di approfondire i modi esistenziali di intendere i fenomeni del mondo e di implicare la realtà somatica_esistenziale nelle loro realtà.

Lo studio della scoperta di Brunelleschi, corredato dalla invenzione di Alberti, la geometria prospettiva, sarà seguito da due ulteriori studi:

il primo è quello delle operazioni mentali che pensano entro lo spazio pensato, o ideale,  l’esperimento dello spazio trasparente tra i due specchi, quale lo espone il secondo specchio per rispecchiare il monumento nella sua piazza.

Il secondo è quello di pensare l’esperienza somatica che si percepisce mentre si attraversa in una fila sufficientemente lunga di persone, per distendersi lungo l’intera piazza tra le due facciate cosicche la testa sia già all’interno dell’una mentre la coda è ancora all’interno dell’altra cosicchè chi segue in coda, possa osservare cosa gli capita avendo riflettuto su ciò che è capitato agli altri.

La prima esperienza riguarda una operazione immaginativa che si volge ad un fatto accaduto nel passato. La seconda è un’operazione ideale sullo spazio virtuale che riguarda l’equivalenza tra due quantità diverse e differite di spazio per avere il rispecchiamento. La terza riguarda l’esperienza naturale dello spazio tettonico della circospezione nell’avvicinarsi e allontanarsi dalle cose. Osserva nel contempo la scalatura come tettonica dello spazio trasparente. E ragione sul rapporto tra loro.

Le tre esperienze, Infatti, nella sincronia che le lega all’esperienza della piazza tra i due monumenti fiorentini costituisce un unico insieme in cui si rimandano l’uno all’altro l’esperienza somatica, l’esperimento degli specchi, l’esperienza mentale o immaginativa operante_riflettente nello spazio ideale e virtuale della trasparenza e su di esso che è condizione del progetto architettonico, nei confronti della costruzione da abitare.

Le tre esperienze ci serviranno a stabilire un riferimento certo per lo studio delle tesi per me interessanti, ma contraddittorie, del capitolo orizzontale/verticale di La dinamica della forma architettonica di Rudolph Arnheim.

 

 

[1] C. Boito, Sullo Stile futuro dell’Architettura italiana, in Architettura del Medio Evo in Italia, Milano, 1880, Hoepli; introduzione. p.XI.

[2] Alla sintesi esplicativa di questo diagramma vorrei collegare alcune formule e aforismi coniati da coloro che mi furono insegnanti negli anni della scuola perché illuminarono ed illuminano la ricerca in Architettura: innanzitutto la formula di E.N.Rogers: Architettura = Funzione + Bellezza; poi lo aforisma di Dino Formaggio: reale più che reale è l’opera dell’arte; infine il principio di Carlo de Carli: le cose nascono come spazio primario.

[3] Casa Ferrario in via Spadari (1902-04) casa Tensi (1907-09) in via Vivaio a Milano, le ringhiere e le inferriate di Mazzucotelli.

casa Verga in via Sebeto (1899), casa Bogani in via Filzi (1904), casa Mazzucchelli in viale Montegrappa (1905), casa De Micheli in via Torriani (1908), casa Sormani in corso Lodi (1909.


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