Ho parlato di un tempo di autoistruzione all’uscita dalla scuola, in cui all’avvio alla “professione d’architetto” si sperimentava una operazione concepita come sintesi dei  tre insegnamenti fondativi, quelli di De Carli, Formaggio e Finzi. Si trattava di esporre in disegni tecnici d’architettura il campo d’azione di un corpo virtuale “analogo” a quello vivente. Questi, itinerando sul suolo virtuale di una pianta lungo un percorso lineare, – “filo” di Dedalo o di Arianna che si srotola ed arrotola – determina per scostamenti da punti di  sosta, secondo rotazioni del corpo e del capo, posizioni frontali di pareti spiccate da pavimenti e ruotate tra loro per stabilire intorni virtuali coperti da soffitti e tetti che divengono, allo sguardo, scenario o veduta. Il quale sguardo, a sua volta, convogliato sulle linee di spigolo, poteva recepire le loro posizioni come arresto di  movimenti e rotazioni virtuali reciproci di superfici nel  formarsi di angoli o “nicchie” qualificabili da arredi e attrezzi per i diversi momenti della quotidianità e della festa.

Sto parlando di una operazione virtuale che opera immaginativamente sullo spazio del foglio modellato dal disegno, simmetrica a quella circospettiva somatica che si svolge concretamente abitando il mondo.

Nel momento stesso in cui pensavo alla percezione circospettiva come modo primario di apprendere dal mondo stesso, esplorandolo nell’abitarlo, com’esso è fatto per abitarlo, avevo concepito una simmetrica operazione primaria del progetto. Ne ho parlato precedentemente, come di una operazione immaginativa e proiettiva o di progetto. Il formarsi di intorni virtuali delimitati da pareti elevate su “basi di fondo”  a raccogliere o contenere un trasparente praticabile come intorno totale scostato da ogni lato, perciò “sferico” benché conformato da superfici ed angoli; cosicché una dinamica somatica potesse svolgersi e cogliere proprietà e convenienze all’assumere comportamenti e gestualità corrispondenti al prender posto adeguato all’azione/lavoro specifico di quel momento.

L’operazione immaginativa_formativa, è bensì gestita dalla mente di qualcuno, ma non in modo autoreferenziale, bensì sulla base delle forme possibili in base ad una scienza dello spazio virtuale che istruisce il foglio da disegno. È questa azione de-psicologizzante o de-soggettivante, l’oggetto della ricerca teorica della metodologia della visione, che ho perseguito.

Si sono configurate allora due sperimentazioni esplorative l’una somatica corrispondente alla circospezione  di un edificio costruito i cui luoghi, per costruzione, sono simultaneamente insieme nella loro posizione entro la disposizione.

L’altra immaginativa, proiettiva e progettuale basata su di un itinerario virtuale svolgentesi su di un suolo artificiale (solaio illuminato).

Le due forme possono divenire sinergiche per costruire l’edificio e una volta costruito.

Il fatto che siano tali non vuol dire che siano identiche. L’una è infatti una esperienza somatica, l’altra è una esperienza virtuale o mentale.

Ciascuna delle due esperienze ha una sua realtà mondana specifica. Tutte però si basano sull’esperienza primaria o fondante: cioè sull’esercizio dell’esplorazione; nel quale la circospezione è in azione somaticamente, piedi, mani, occhi, orecchie, bocca. E tutte devono tornare ad essa per procedere. D’altra parte l’esercizio della circospezione nell’esplorazione del campo d’azione edificato, come “lettura” di un testo architettonico, inaugurata con lo studio dell’opus architectonicum, si compì sistematicamente nell’analisi della fenomenologia della percezione (che oggi chiamo circospezione per il rimando basico, se non esclusivo, alla vista, del termine percezione) della Salina Reale di Arc-et-Senans.

Riporto perciò il passo di quel libro, in cui espongo la premessa all’operazione, discutendo contemporaneamente il rapporto tra esplorazione ed esposizione letteraria. È il §1 della

 

Fenomenologia della percezione della Salina Reale di arc-et-Senans.

La lettura di un ordine concettuale dall’architettura introdotta nel mondo umano, si compie nell’analisi fenomenologica  della percezione di un monumento architettonico: la Salina di Arc-et-Senans. Un’analisi fenomenologica di quanto si vive entro un’opera d’architettura, per seguire lo sviluppo d’un pensiero che procede e distribuisce i suoi avanzamenti in enunciati  non verbali.

Tuttavia il registro di tale esperienza “ricettiva”, dovrà essere la parola come più immediata espressione del vissuto. Si manifesta qui una contraddizione. L’introduzione della parola non può non apparire distorcente . Rischia infatti di elidere lo specifico che, irriducibile ad essa, l’architettura dischude nei suoi segni al senso ed al pensiero e di confermare il primato di un logos  che, da sempre, non senza duraturi successi nella storia, mira ad elevarsi sopra ogni altra forma di espressione del pensiero, per avocare a sé la capacità di nominare i concetti.

Mentre qui si vuole mostrare, attraverso l’opera di Ledoux,  quale originale forma di conoscenza l’architettura possa attingere; quanto valga l’opera nell’enunciare i significati possibili d’un mondo nuovo; quanto valgano i disegni di progetto delle diverse dimore ad esplorare carattere e stato dei   cittadini che con nuove figure sociali si affacciano alla scena della storia, attori privilegiati di una nuova organizzazione di città di cui si propone, nello spazio immaginario d’un progetto, il possibile avvento.

Se si tacesse, secondo il lapidario precetto di Wittgenstein, ci si ritrarrebbe dall’assumere l’irriducibile contradizione per cui ogni segno e sistema di segni, poiché radica nel corpo finito e mortale, il movente e il movimento che lo traccia a comprendere sé stesso e il mondo, si costituisce, ogni volta in un orizzonte separato, quindi finito, parziale, ridotto e distorto. Cosicché, ciascun sistema, benché costitutivo di sapere, si pone come organizzazione carente, soggetto alla duplicazione in altro sistema, affinché, ciò che è già stato visto e detto, sia rivisitato per essere rivisto e ridetto sotto altro angolo; e si dispieghino in memoria ed immaginazione le complesse risonanze che attorno ad esso le vissute  esperienza affollano.

Ma appunto per questo andrà usata per quel che anch’essa è: segno di carenza, bisogno di tutto perché di tutto indigente, nominerà l’assente per riassumerlo e rifletterlo.

Dovrà dunque ridire quanto già detto, star ferma all’oggetto di cui parla e che, nelle sue forme di significazione ha già parlato, per non elevarsi a dominare il campo di cui discorre. Poiché, infine, quanto l’architettura ha messo nei suoi segni, è alla parola irriducibile, richiamerò me stesso ed il lettore ad un essenziale sforzo di immaginazione affinché tutto quanto dal corpo esperito ed appreso, s’affolli attorno alle parole, per emergere e farle tacere.

 

Ho citato questo passo del testo perché introduce il problema attorno al quale si affanna la ricerca. Per cercare di delinearne la posizione: da un lato l’interesse alla filosofia, dall’altro una persistenza testarda nella posizione dell’ architetto che rifiuta la parola come esclusiva esposizione del logos. La parola è riflessiva e mnemonica. Il fatto è apofantico. Il saper fare si affida all’azione che produce il fatto.

Intendo dire che ci si costruisce come uomini tra parole e fatti. Come tra due poli dell’esperienza del mondo che si intreccia con l’intimo del sentire per la comunicazione. Essa come parola o fatto lo strappa così all’insensato_ignoto io/mondo o mondo/io. Solo così abita il mondo.

 

L’operazione principale del progetto architettonico: la misura degli scostamenti.

Segnalo, ora, un un progresso teorico essenziale fatto nel corso di quello studio. L’operazione progettuale non poteva davvero fondare sull’itinerario di un corpo virtuale in movimento. Questi, infatti non poteva definire le grandezze del trasparente senza contare i passi dello scostamento tra le pareti. Erano piuttosto questi essenziali. Di qui l’intuizione verificata che gli scostamenti degli involucri tra loro erano definiti dai numeri di una geometria misurata da rapporti armonici.

Lo studio di questa geometria misurata in base a rapporti armonici è allora divenuta centro della ricerca progettuale.

Anche il primo approdo di questa ricerca è stato esposto da L’Architettonica Commedia secondo C.N.Ledoux (1982).

Sottolineo in proposito che il muro interrompe o arresta il trasparente. Due muri “tagliano” una porzione di trasparente. Richiamo le due nozioni di cieco: cieco come troppo vicino, cieco come troppo lontano.

Se li guardo da fuori o da dietro attraverso un foro – la porta – che li buca e rende continuo il trasparente, fuori e dentro, il campo tra i due muri resta intatto dal corpo portatore dell’occhio che lo mira e attraversa. D’altra parte il campo trasparente tra i due, intercettato e tagliato da loro, (per così dire) come trasparente per l’occhio ha spessore nullo. Infatti da entrambe le parti sul foro del più vicino muro si stampa la più lontana parete. Solo l’esperienza tattile del passo che attraversa il trasparente conosce lo spessore nullo alla vista. E lo misura percorrendolo. Passo passo.  Ritmo della cadenza e tempo dalla cadenza ripetuta. Geo_metria. Euritmia. Linea e numero. Metro come tempo nel fare il passo, metro come spazio tra i due piedi caduti sull’appoggio, dopo lo squilibrio del passo.

Due facciate che sono l’una di fronte all’altra parallele, intercettano il trasparente e lo distinguono tra loro dal prima dell’una e dal poi dell’altra.

Qualunque metro come passo misuratore, ha sempre un prima e un poi. Non è eliminabile dallo spazio il tempo, anzi la tettonica è il tempo dello spazio che, come trasparenza è nullo.

Penso al “cubo” di Mies, la casa 50”by50”. Penso al campo campo praticabile definito dal suo involucro trasparente attorno alla piccola nassa ubicata all’interno. La trasparenza di Mies come pura solidificazione della superficie tra una “massa trasperente” percorribile una superficie solidificata invisibile che non si distingue dallo spessore al di là. Penso anche alla reversibilità continua della trasparenza in campo tettonico verificato dal corpo portato dal passo sul piede.

Ma, penso, contemporaneamente, alle facciate di Firenze studiate del Brunelleschi, quella del Battistero di san Giovani e quella della basilica di Santa Maria del Fiore.

E penso alla esperienza dell’architetto fiorentino nel tempo in cui la fece. Cioè all’esperienza della porzione di trasparente intercettato e separato dalle due facciate. La penso nella analogia e nella differenza con la porzione di trasparente tra le due tavolette a specchio di cui parla Manetti. Similitudini e differenze. Senza l’esperienza di Brunelleschi gli esperimenti di Mies sulla equivalenza di tettonica e trasparenza non potrebbero esserci.

Se chiamo luogo l’esperienza tettonica del campo abitato e spazio l’esperienza visiva della trasparenza necessaria alla circospezione del campo abitato, la scoperta della tettonica della trasparenza come intelligenza del campo abitato, partendo dalla trasparenza, ho individuato il problema dell’architettura moderna: aprire all’esperienza tettonica  dell’abitare, il portato della intelligenza della inabitabile trasparenza. E la realtà delle sue nozioni.

Il testo architettonico ha quindi a che fare con l’abitare stesso. Con l’esperienza primaria ed esistenziale dello spazio tempo nella circospezione per abitare il mondo.

Sto parlando della autentica esperienza del vivente di cui diceva Gregotti nell’articolo in Antefatto. Che coincide, per me, con l’ esperienza primaria del tempospazio di cui parlava De Carli, come fondamento dell’architettura. Come tale il termine “leggere” se ci si ostina ad impiegarla a proposito del campo d’azione edificato, equivale a “circonspicere” nell’abitare. Ed uso la parola circonspicere perché più precisa di percepire che tende a ridurre l’esperienza somatica alla vista.  Il che non è vero. Insomma il termine “lettura” non ha nulla a che fare con le parole. Nasconde, invece, il fatto somatico della circospezione.

Il vero problema insorge quando l’architettura si dota di uno strumento “intellettuale” e non somatico di esposizione: il foglio da disegno su cui si espongono, in figure bidimensionali, le forme tridimensionali di oggetti virtuali. La realtà di questi oggetti virtuali è stata a lungo identificata con l’oggetto costruito di cui tale oggetto virtuale espone il “paradigma esemplare” come rilievo o come progetto. Tale paradigma, però, non è solo modello ma, in quanto declinabile apre a qualcosa di puramente virtuale. La sua realtà piuttosto ontologica che fattuale, deve essere riconosciuta come tale; e distinta dalla fattualità costruttiva con la quale ha pure a che fare. Apre infatti ad una serie di operazioni virtuali o mentali che nulla hanno a che fare con la costruzione. La seconda modernità quella avviata dopo la seconda guerra mondiale, scopre e inaugura proprio questo operare mentale che compie i suoi primi passi in America, ma è concepito da storici e teorici inglesi: Wittkover e Colin Rowe. L’autore, però, che dà a queste intuizioni teoriche il compimento necessario a rinnovare la nozione di architettura moderna  compiendone i voti d’anteguerra è Peter Eisenman. In proposito il concetto chiave dell’autore americano, è quello di close readings. Esso non postula alcuna analogia con la lettura letteraria. Bensì esige una operatività mentale che, per restare vicina al “testo architettonico”, è rigorosamente composta di disegni di progetto o di rilievo. Essi penetrano nella documentazione del pensiero che concepisce la cosa, nel processo progettuale. Perciò, per chiarirne le condizioni logiche, ho fatto ricorso alla terminologia di Moneo: inquietudine teorica e strategia progettuale, nella loro implicazione reciproca che si espone nella strategia progettuale. Solo un certo numero di disegni elaborati da chi la esegue concretano la Close reading. D’altra parte la scoperta di questo procedimento apre alla realtà specifica dell’oggetto virtuale architettonico del tutto indipendente dall’oggetto costruito con il quale pure si confronta e conferisce all’operare mentale una specifica concretezza che chiamo virtuale non coincidente con la concretezza della costruzione. È la concretezza operativa del software.

Ma di ciò altrove.

 

 


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