04_RICERCA DI BASE (1968-1983)_IMPAGINAZIONE_finale

1°§. Il punto di partenza

2°§. L’esercizio ingenuo del disegno di progetto: la domanda nel primo “fatto”, il primo disegno di progetto. L’esperienza di una percezione immaginativa e opertiva.

3°§. Per una Metodologia della visione o Fenomenologia della percezione (circospezione) per l’architettura.

4§. Lo spazio dell’architetto: il foglio da disegno, un fondo per la proiettività descrittiva: tettonica (conservatrice dei rapporti di misura) e per la proiettività vedutistica (deformante i rapporti di misura).

Il percorso autoistruttivo.

1°§. Il punto di partenza

La domanda chiave, quella che esprime l’indirizzo primario della ricerca sta nel primo impiego degli strumenti assimilati nel tempo della formazione.

Il percorso formativo politecnico dell’architetto era in quegli anni (tra ’50 e ’60), allo scadere dell’era Portaluppi, per quanto pletorico nell’eta cumulativa della transizione, quaranta esami in cinque anni, ripensato, almeno per quanto riguarda il nucleo centrale del triennio conclusivo, sapientemente, attorno ad un corpus base: storia critica e teoria dei caratteri distributivi e stilistici degli edifici, bilanciate dalle geometrie, matematiche e le scienze, per istruire i laboratori di progettazione architettonica e urbanistica in cui emergeva l’idea dell’interno come principio formativo del progetto architettonico, ma anche come principio istruttivo della statica strutturale del corpo che si tiene unito per resistere a forze antagoniste. Si affermava un’idea dello spazio piuttosto che da contemplare, da “formare” dall’interno per cavità “civilmente” abitabili definita da strutture staticamente coese. I portavoce di queste idee erano Carlo De Carli, con il brand spazio primario, enunciatore del primato degli interni per il corpo piuttosto che per l’occhio. Ed anche Leo Finzi il cui principio, illuminista e leibnitziano, dei lavori virtuali concepiva la resistenza interna delle strutture come forze di coesione interna i cui elementi o fibre venivano sollecitati deformandosi per resistere alle forze disgregatrici.

Questo modo di concepire l’edificio nel disporre al mondo, secondo le leggi della tettonica e della trasparenza, gli elementi materiali tratti dal mondo, era modo  squisitamente somatico. L’edificio lo assumeva ovviamente nel disporsi all’abitare degli uomini. I quali, a loro volta, lo esploravano nell’abitarlo esercitando la percezione il cui studio era stato introdotto nella scuola degli architetti, da Dino Formaggio, artista e filosofo (era scultore ed ebbe l’investitura della prima cattedra di estetica istituita in Italia), secondo gli indirizzi di una metodologia della visione, la quale faceva del corpo attore il soggetto cinestetico di ciò che, nell’ispezione stessa, si acquisiva di conoscenza del mondo.

L’intreccio di questa terna di disposizioni della mente allo spazio (trasparenza) alla concretezza dei corpi (tettonica) ed alla percezione (facoltà di esplorare il mondo) ha posto al centro dell’attenzione il lavoro che facevo disegnando sul cartoncino secondo i principi descrittivi e proiettivi del disegno tecnico edifici rilevati o progettati. In tale temperie di rimandi alla cavità abitata, alla struttura del corpo abitato, alla ispezione somatica che l’abitare mette in esercizio,è sorto naturalmente l’interesse all’analisi delle forme edilizie, nel disegno, ed attraverso la visita e la fotografia.

Ho detto dello spazio virtuale del disegno che le due geometrie, descrittiva e proiettiva malauguratamente soppresse in seguito, rendevano operabile. Preconizzo il loro reintegro a pieno titolo nel percorso di formazione dell’architetto. E aggiungo una nota preliminare al disegno tecnico per rappresentazioni ortogonali (in base alla geometria descrittiva  _ tettonica) che è base, altresì, del disegno digitale. Il disegno definisce nel foglio parti “macchiate” e parti intonse. Le prime, come chiuse alla penetrazione della luce a causa di una forza interna aggregante che impedisce qualunque penetrazione, dovevano considerarsi definizione di insiemi alveolati e coesi, quindi tenuti insieme da forze interne capaci di resistere, entro specifiche capacità di resistenza, alle sollecitazioni disaggreganti – carichi. Le seconde, come aperte_ in quanto prive di coesione interna tra i punti, atomi o cellule che siano, erano pensate permeabili a qualunque corpo. Quindi, come incapaci di porre ostacolo ad alcunchè erano e sono trasparenti alla luce.

Il disegno definisce l’insieme alveolato (edificio) come forma della “cosa”. Quindi nel suo procedimento grafico. “Modella” e “modula” i profili della parte macchiata distinguendoli da quella intonsa. Questo profilare il confine della trasparenza, distinguendolo dalla tettonica della fabbrica, era il lavorio del graphos condotto dalla mano secondo la strumentazione del tavolo da disegno.

E il lavoro non è cambiato quando il “file” di un programma software visualizza bidimensionalmente sullo schermo di un computer le figure edilizie, urbane o paesaggistiche di un edifico nell’isolato o nel parco, planimentrie o vedute.

Si tratta di un lavorio il cui esito, i profili disegnati, si presentavano alla percezione immaginativa come facoltà del pensiero di decifrarne il dato di senso.

D’altra parte, quando si progetta, è in esercizio una facoltà immaginativa o proiettiva, che, sulla scorta di una idea di spazio mentale, s’ingegna a “modellare” mentalmente “edifici”; da un lato conformandoli come “plastici”, dall’altro sezionandoli come anatomie del modello, dall’altro ancora guardandoli da dentro o da fuori come figure “scorciate”.

2°§. L’esercizio ingenuo del disegno di progetto: la domanda nel primo “fatto”, il primo disegno di progetto. L’esperienza di una percezione immaginativa e opertiva.

Tale cognizione dell’operare mentale, come istruzione della scuola, sosteneva il lavoro professionale che avevo avviato fondando lo studio ADFR con gli amici (Marzia Ferrari, Giancarlo Rossi e Donatella Almici), subito dopo la laurea. Sperimentavamo una composizione architettonica multicellulare di unità minime – questo era il tema dell’hausing allora: la cellula minima. Non volevamo, però, che tale “minimo spazio” fosse povero. Lo volevamo denso di eventi spaziali per un tempo denso di eventi umani: un microspazio articolato in molti luoghi per i diversi momenti dell’abitare. Solo così, pensavamo, poteva essere qualificato come primario, il principio decarliano. Per ottenere l’articolazione, fedeli alla visione di architettura degli interni, doveva essere conformato dall’interno: da un corpo d’uomo abitatore – una controfigura del nostro stesso corpo gestibile a manichino immaginario nel corso del progetto – che, stando eretto, volgesse il capo per prendere nozione del “suo” spazio facendo qualche paso nel misurarlo ruotando il busto. Per questo movimento, nella posizione di chi era appena entrato, alle “spalle” dov’era la soglia di casa, appena superata, le pareti dovevano, in un certo senso piegarsi, per accostarsi  raccogliendosi. Mentre ciò che stava di fronte, al contrario, dilatarsi e differenziarsi per offrire in pochi passi angoli ed aree distinte secondo i momenti diversi dell’abitare. Alle spalle, dunque, le pareti convergevano, accartocciandosi per contenere gli spazi serventi. Davanti, invece, le stesse erano divaricate per offrire, di fronte, un’ampia superficie ad una parete vetrata piegata a paravento. Per la verità le pareti frontali erano due, coincidenti o divaricate cosicché la più lontana fornisse un balcone esterno, l’altra una protezione dell’interno. Con pochi gradini, poi, si poteva salire in una piccola stanza. Sotto la quale, il tetto della sottostante, ricoperto di terra, forniva un tappeto di fiori, dietro un’asola vetrata che lasciava vedere al di là, oltre le strade, le case di fronte.

Qualificate così “aree diverse”, interne ed esterne, davanti, superiori e più in basso, il corpo stesso, dopo averne “goduto”, poteva volgersi all’area retrostante, raccolta ai lati della porta, dirigendosi ai vani minuscoli della cucina e del bagno al servizio delle due zone della casa, articolate in più luoghi per le diverse ore del tempo quotidiano. Uscendo di casa, poi, ci si trovava in un “ballatoio milanese”, come strada “di ringhiera” alle scale ed agli ascensori, analoga a quella storica. Ai piedi dell’edificio, raccolto tra i corpi  di fabbrica, un “giardinetto”, porgeva i suoi alberi ad un interno urbano cui pochi gradini di panche, disposte a semicerchio conferiva al pubblico un centro d’aggregazione.

La scomposizione radicale delle forme aveva trovato una ri-composizione “plastica” estranea alle rigidezze olandesi o cubiste.

Non mi dilungo.

Avevamo usato un procedimento “progettuale” dall’interno, “sostenuto” da un corpo virtuale analogo a quello nostro concreto mentre disegnava; e in situazione simile a quella di un futuro abitante. Questi, fungeva da suggeritore, entro lo spazio virtuale del disegno, delle aree virtuali da abitare le cui vocazioni, distinte nel tempo d’esistenza,  erano suggerite dalle pieghe delle pareti, mentre davano forma all’area attraversata, dal corpo itinerante tra loro, dalla strada agli appartamenti. Un corpo virtuale come una controfigura attrice procedeva ad una esplorazione virtuale “formatrice”,  lungo un itinerario srotolato come un nastro ideale, mentre attorno si andavano disponendo pareti dispiegate ad angoli o a paraventi. Perciò, complementare alla plastica dell’itinerario, misure di lunghezza precise secondo proporzioni armoniche ed angoli controllati retti, acuti, ottusi, proponevano l’armonia dei numeri come confini di masse aperte.

Ho cominciato così ad applicarmi agli studi di metodologia della visione come momento teorico di procedimenti ispettivi e progettuali. Per i quali, un attore virtuale di uno spazio virtuale fosse, modellatore in fieri di campi di spazio virtualmente abitabili.

Pensavo e penso che l’ operare progettuale che aveva saputo inventare una inedita casa di ringhiera, poteva generare una analisi fenomenologica dei suoi procedimenti. Qualcosa che protendeva in un campo inedito ciò che avevamo appreso.

D’altra parte, subito dopo la laurea, ero stato assistente del corso pensato per gli architetti da un filosofo: Dino Formaggio  che tenne poi la prima cattedra di estetica e teoria dell’arte, essendo lui stesso scultore. Portava all’attenzione i procedimenti della semiologia contemporanea e dello strutturalismo. Mi sembrava che, come architetto, potessi fornire un contributo ponendo a tema le operazioni dell’architetto. D’altra parte, giacchè Dino, non chiedeva di dedurne  principi filosofici alla pratica dell’arte, potei incamminarmi su di una analitica della “pratica dell’architettura”, a partire delle operazioni del disegno di cui mi valevo spontaneamente nel progetto.

E non cambiai orientamento quando  in seguito fui incaricato di insegnare caratteri stilistici dell’architettura _ semiotica, portai l’analisi sui procedimenti degli autori nel progettare, a partire da Alberti. Così ho approfondito, tra tante altre, le opere di Brunelleschi, Filarete, Borromini , Ledoux, Durand e Shinkel.  E, naturalmente quella degli autori contemporanei Wright, Mies, Le Corbusier in base ad una fenomenologia della circospezione virtuale dell’esposizione grafica idealmente “ricostruita” in base allo studio dell’armonia dei numeri che verificava una “sintassi” musicale nella composizione .

3§. Per una Metodologia della visione o Fenomenologia della percezione (circospezione) per l’architettura.

Torno ora alle operazioni del progetto di allora che procedeva disegnando sul foglio da disegno. Ed in un secondo momento, s’interrogava sulla loro fenomenologia per una metodologia della visione progettante.

Ho parlato di un’operazione immaginativa: pensare un corpo umano analogo a quello vivente, che itinera lungo un percorso lineare, “filo” (di Dedalo o di Arianna) che si srotola ed arrotola sulla generica pianta del suolo. E,  per soste e rotazioni del corpo e del capo capo, determina posizioni frontali ruotate tra loro per stabilire intorni virtuali delimitati da pareti. Le pareti elevate su “basi di fondo”  a raccogliere o contenere aree e un volumi   coperti da soffitti e tetti cosicchè nell’intorno sferico qualunque sguardo, attraversando un campo tridimensionale trasparente  si arrestasse su di uno scenario o veduta. Ed essa, a sua volta, convogliata sulle linee di spigolo, percepisse movimenti e rotazioni virtuali nel procedere recependo il formarsi di angoli e “nicchie” qualificabili da arredi e attrezzi per i diversi momenti della quotidianità e della festa. Insomma, una dinamica somatica si poteva svolgere nel disporre il corpo a prender posto gestendosi per comportarsi adeguatamente nell’azione/lavoro specifico.

L’operazione immaginativa è gestita dall’immaginazione di che pensa. Ma non in una licenza autoreferenziale, bensì regolando l’immaginazione su di una scienza dello spazio virtuale reclamato dal foglio da disegno come strumento istruito da una scienza. È questa azione de-psicologizzante o de-soggettivante, l’oggetto della ricerca teorica della metodologia della visione, almeno per me.  Che non ho mai smesso di essere architetto. E ho cercato di emulare Dino, come artista attento alla fenomenologia del lavoro nell’opera.

Mi sono allora domandato : cosa sono i campi d’azione tettonico/trasparenti di uno spazio virtuale che una circospezione immaginativa o addiritura formativa può definire come dterminazioni tettoniche che prendono una porzione del trasparente coincidente con la sua forma e lasciano tale il resto?

La risposta , pensavo, non potesse venire che dal procedimento stesso. Sulla operazione formativa di un corpo attore. Il quale, come abitante virtuale, controfigura del progettista stesso, fosse mentalmente osservato da questi. Cosicchè i sui movimenti virtuali all’interno dello spazio di uno  virtuale generassero pareti e soglie. Tale abitante virtuale, infatti, mentre procedeva ad una esplorazione virtuale  lungo un itinerario srotolato come un nastro ideale, poteva generare una azione formatrice, dispiegando alla debita distanza, pareti angolate a “paravento”. L’elemento de-soggettivatore era il fatto che la distanza da loro così come la loro lunghezza ed altezza, avessero misure precise, funzionali, diremmo oggi posizioni disposizioni e moti del corpo negli usi. Coerentemente alla modernità, si trattava di misure precise, governate dal modulo e, o proporzioni armoniche lineari o angolari cosicchè il volume tridimensionale proponesse   l’armonia dei numeri. Ci fosse insomma una misura cubica. L’armonia era suggerita sia da Wright, sia da Mies le cui opere furono studiate in questa chiave. D’altra parte avevo già tradotto parti cospicue del Modulor 1. Pensavo però che il Modulor non potesse essere uno strumento idoneo all’architettura nel suo momento somatico e operaio. Tuttavia le serie nei multipli  progressivi (serie di Fibonacci) mi sembravano fertili. In questa dirzione geometricomatemtica è proceduto lo studio teorico.

Si tratta di studiare in questa prospettiva il particolare strumento di esposizione (e di elaborazione) del lavoro de-soggettivante del pensiro: il disegno sul foglio da disegno istruito della “scienza” de-soggettivante le operazioni immaginative. Innazitutto va segnalati che il suo “spazio” non è quello somatico abitato o costruito e da costruire, ma uno spazio “astratto”. L’astrazione consiste nel fatto che lo spazio del foglio da disegno è uno spazio “piatto”. Non ha alcuno spessore. Benchè analogo al trasparente il cui spazio non si vede, tale spazio non viene a mancare ai corpi che, muovendosi, ne assumono passo dopo passo, la quantità identica alla loro forma piena. Lo spazio piatto del foglio da disegno, che manca dal punto di vista somatico ai corpi. Non manca alla mente che lo pensa  e immaginativamente modella. La mente sa lo spessore virtuale per i corpi virtuali che virtualmente si muovono in esso.

L’analogia con la trasparenza sembra verificata dall’assenza di spessore ma la realtà tettonica del fatto che lo spessore, nella trasparenza, non viene a mancare, obbliga a verificare che la tettonica, nello spazio piatto, ancorchè virtuale non può mancare. Deve perciò poter essere misurato. Scalarità e proiettività, sono i principi della tettonica virtuale  del foglio da disegno il cui spessore è nullo. Per esporre tale tettonica virtuale la superficie ha misure al vero e misure variabili o scalari. Il rapporto tra le due è esposto dal foglio stesso. Da questo punto di vista la sua superficie deve assumere concettualmente la natura proiettiva dello specchio raddrizzato quindi il “logos” materiale del rispecchiamento stante che l’immagine è pietrificata sulla superficie. Ortogonalità, parallelismo e pietrificazione sono principi concettuali della superficie del foglio da disegno per il disegno. La tettonica virtuale come possibilità di esporre corpi spessi, gli è, infatti, conferita da una geometria proiettiva (in un primo momento “prospettiva”) che come capace di detenere e “nominare” in modo generico e astratto “scalarmente” posizioni, e “grandezze”, tocca “virtualmente” cose virtuali consentendo alla mente capacità tattile su di esse.

Si verifica qui l’origine di uno spazio parallelo a quello somatico, la cui tettonica è detenuta da enti geometricomatematici i quali, proiettivamente scalati, conducono alle grandezze al vero che sono misurabili.

L’architetto, oggi opera su tale spazio parallelo o virtuale, sostenuto dal foglio da disegno o dallo schermo del computer.

4§. Lo spazio dell’architetto: il foglio da disegno. Il fondo per la proiettività descrittiva: tettonica (conservatrice dei rapporti di misura) e per la proiettività vedutistica (deformante i rapporti di misura). Il rapporto rigido tra il più vicino ed il più lontano

Il rapporto rigido tra conservazione delle misure nella prossimità radicale del corpo stesso e deformazione delle misure nella corpi nella relazione di distanza

 Procedo con lo studio del foglio lo spazio nella sua realtà tridimensionale, in quanto lo spessore nullo della superficie registra la nullità della trasparenza per lo sguardo che mira l’orizzonte. L’annullamento dello spessore nella trasparenza non può annullare lo spessore tettonico dei corpi. Dunque spazio trasparente è proiezione dello spessore infinito sulla superficie. Esso spessore torna ad essere attuale quando viene incorporato dai corpi. Perde allora la trasparenza. Diviene cieco entro la superficie che lo perimetra come pelle.

Lo spessore, però si manifesta all’occhio come  profilo d’involucro della propria forma , solo quando è lontano. Non da vicino. Anzi, il momento in cui l’occhio tocca, la visibilità si acceca. Il problema diviene dunque il rapporto tra il più vicino che è toccato soprattutto dalla mano e dal piede, ma infine da qualunque punto del corpo – e in questo caso la visibilità si azzera; e del lontano cui si volge lo sguardo, se ne ha la più netta visibilità quanto più si allontana fino ad una giusta distanza. La posizione più vicina su cui fonda il corpo e la più lontana cui si getta lo sguardo, sono in una posizione contemporaneamente rigida e biunivoca.

E se, nel guardarla dalla giusta distanza, si gira attorno alla cosa, si prende nozione della sua forma. Questa nozione visiva della cosa, mirata da lontano girandole intorno, è stato problema della scultura a partire dalla scoperta greca del canone: il modo di regolarne la modellazione attraverso numeri e figure, geometria e misure.

Riprenderò altrove il tema.

Solo noto che l’occhio non può gettare lo sguardo sul più lontano – l’orizzonte skyline, se non da un punto d’inerenza somatico al corpo che lo “radica” ad una posizione puntuale rigida stabilita dal punto di posa del piede al suolo; così, l’immagine di tale più lontano: l’orizzonte skyline, è rigidamente connessa alla posizione del piede quindi alla posizione del punto d’appoggio. Tale invisibile posizione lega a sé  il più vicino coincidente con l’ infinitesimo/punto di contatto,  con  il più lontano coincidente, l’infinitesimo/infinito. Identicamente il logos “tettonico” dello spazio virtuale genera una scansione del campo, una divisione in parti, sempre più piccole secondo un modulo anch’esso a partire dalla posizione irrevocabilmente data.

Simile duplice inerenza lega somaticamente il mondo circostante ad un “centro di posa” tattile il più vicino, e contemporaneamente,  ad una “linea di livello” visivo, il più lontano. Che di fatto coincide con il profilo del cielo.

Tre linee stabiliscono nel finito la relazione posizionale del corpo nei confronti della superficie del foglio come coincidenza nel finito della posizione dell’occhio rispetto a quella del piede nei confronti del più vicino (suolo) e del più lontano (skyline) la verticale che espone lo stato di elevazione caratteristica dell’uomo in marcia. La posizione dell’occhio su di essa che stabilisce un punto d’intersezione con il livello dell’occhio, linea d’orizzonte di un suolo in piano e, parallela ad essa una ortogonale alla verticale d’elevazione nel punto di spicco del corpo sull’appoggio del piede. Tale verticale nel proceder del passo piuttosto che paralela alla linea d’orizzonte è perpendicolare quindi proiettata nel punto d’intersezione.

Questa linea è il filo d’arianna nel labirinto.

Su queste tre tre linee si stabilisce la modulazione dell’architettura: in base alla verticale la simmetria, in base alla linea di suolo la misura, in base al livello la scansione ritmica della veduta.

Dall’integrale delle tre il rapporto tra metro (modulo) simmetria ed euritmia, i principi estetici dell’architettura classica grecoromana. I quali caratteri essenzialmente riferiti alla interrelazione somatica o fisica del mondo con l’uomo, ordo/dispositio devono convenire per convenienze convenzionali con i modi d’uso o i programmi degli impieghi temporali Decor/distributio.

Anche questo tema lo riprenderò altrove.

Torno invece a dire del foglio da disegno e del suo spazio, il quale deve assumere di volta in volta le condizioni dell’una o dell’altra situazione:

1°. la sussistenza delle misure al vero nella cosa esposta “virtualmente” nel suo spazio.

2°. La sussistenza della deformazione proporzionale alla distanza nella proiettività di ogni punto del corpo virtuale, convergente verso il punto di mira. Ogni punto essendo rigidamente posizionato nello spazio virtuale del foglio da disegno.

Per verificare la prima condizione: la sussistenza delle misure al vero nella cosa esposta “virtualmente” nello spazio del foglio da disegno, occorre che ogni punto dello spazio piano del foglio da disegno, origini rette parallele tra loro che, per l’assenza di spessore, si proiettano nel punto stesso. Questo principio: il parallelismo indefinito ortogonale delle “rette” proiettate nei punti vale per i tre piani ortogonali che passano per il baricentro virtuale del corpo stesso. Ognuno dei tre piani genera una sezione, la pianta e le sezioni longitudinale e trasversale. Le tre sezioni così come tutte le altre che intercettano lo spessore del corpo sono sezioni al vero. Simile principio di di proiettività zenithale all’infinito consente di mantenere sistematicamente i rapporti di scala al vero quando ogni grandezza al vero si contrae in forme e figure piccole. Il foglio da disegno espone tale sistema proiettivo zenitale, descrittivo, entro i propri bordi, come puro rimpicciolirsi o ingrandirsi rigido delle forme. Tutti i punti del foglio da disegno, sono rette perpendicolari alla sua superficie proiettate ortogonalmente nei punti stessi.

Il foglio può esporre, della cosa, solo sezioni sul suo piano. Eventualmente il massimo profilo involucro schiacciato sul piano.

Ogni punto genera una geometria cubica o descrittiva; l’intervallo dei punti, modulo, espone la sua misura al vero in base ad un numero moltiplicatore/divisore – scala. Entro il campo del foglio la misura massima al vero è quella del foglio.

Seconda condizione.

Per verificare la seconda condizione, – per la quale qualunque punto della superficie del foglio, possa essere polo di proiezione/attrazione di qualunque corpo scostato da esso una distanza data e posizionato rigidamente rispetto al polo di proiezione ricezione – ogni punto della massa corporea (la fabbrica costruita o virtuale) è origine di un vettore convergente o proiettato al polo. Lo spessore si deforma proiettivamente, ciò che sta davanti, a parità di grandezza è più maggiore di ciò che sta dietro. In particolare, dato il principio di non trasparenza dei corpi, i punti della sua superficie. Il polo di ritenzione e mira di qualunque corpo lontano è punto accidentale dello spazio fuori al foglio, rispetto al quale la cosa mirata è dalla banda opposta del foglio stesso. Per esporre la proiettività dipendente dalle posizioni di due cose che stanno da bande opposte del foglio, il foglio deve far coincidere in un suo punto l’occhio e l’infinito che sta dalla banda opposta. Perciò il polo di ritenzione e mira, per esporre la sua posizione rigida, nei confronti della posizione dell’oggetto mirato/ritenuto, deve mirarlo/ritenerlo, in base a due proiezioni: l’ una al polo infinito coniugato al polo di mira ritenzionale, l’altro rispetto a quest’ultimo nella sua distanza al vero dal foglio stesso. Insomma una proiettività duplice regola la figura che espone la forma virtuale sul foglio nella sua deformazione esatta a causa della distanza. Il principio di tale proiettività è qualunque punto accidentale posizionato irrevocabilmente come “generatore” del fascio sferico di rette proiettate o convergenti in esso ma coniugato ad un secondo coincidente con esso ma all’infinito, che a sua volta riceve e proietta sul foglio.

Se, nel primo caso, i punti del campo di spazio del foglio, erano rette ortogonali al foglio, proiettate sul foglio stesso a partire da una proiezione infinitamente distante che mantiene nel finito l’ortogonalità al foglio, nel secondo caso, le rette, che sono nel finito dalla banda delle cose mirate, convergono verso un punto di proiezione.

Se la prima origina una geometria proiettiva descrittiva (che mantiene le misure rigidamente proporzionali rispetto a quelle al vero), la seconda genera una geometria proiettiva proiettiva che deforma le misure al vero in base allo spessore.

In tutti i casi il quadro dell’orlo è al vero come quello della finestra.

Se nel primo caso, però i bordi del foglio sono la misura al vero più grande. Nell’altro caso i bordi del foglio sono la misura al vero più piccola. Nel primo caso, quindi, i valore al vero rimpoccioliscono mantenendosi proporzionali al vero, fino all’infinitesimo. Non quindi in modo convergente, bensì in modo tettonico, per cui il fascio di rette che passa per tutti i punti del corpo si mantiene parallelo  avvicinandosi progressivamente in modo rigido . Impicciolisce fino all’infinitesimo  la grandezza dei punti (o particelle atomiche) e la distanza tra loro fino all’infinitesimo. Al variare della distanza le grandezza dei punti e l’intervallo infittisce o dirada. Per questo principio tettonico della trasparenza,

l’area al vero più grande è il quadro stesso.

Nel secondo caso la superficie al vero della tavola è la misura più piccola. E le misure al di là ingrandiscono. Il fascio che dall’occhio tocca tutti  i punti del bordo, diverge all’infinito al di là.

Il cono si allarga all’infinito.

Compare il lato non tettonico della trasparenza visiva, ciò che sta davanti è più grande di ciò che sta dietro. Per tale relazione rispetto al bordo, vi è solo l’infinitamente grande nel rapportarsi all’ infinitamente piccolo.

Il disegno “tecnico”, che usa concetto di spazio nullo per modellare corpi impiega, nel finito,  la proiettività infinita/infinitesimale tettonica trasparente.

Infine, il logos dello spazio ideale o virtuale è a spessore nullo, il mezzo per verificarlo è, però un foglio /finestra_specchio, per il quale il cielo e non la terra è il riferimento, ciò non vuol dire che la terra o i corpi abbiano perso di realtà con i loro siti e luoghi al vero. Al contrario che il logos tettonico sta nel trasparente secondo un modo d’essere diverso da quello del suolo nel quale il suolo stesso con i suoi siti e luoghi possa essere contemplato da lontano come “vero” non metafisico ma verificato nella sua fenomenologia. E così, essere strumento di elaborazioni del pensiero al lavoro.

 


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