La bellezza è una necessità epistemologica; l’aisthesis è il modo in cui noi conosciamo il mondo … Ciò che intendo per risposta estetica è qualcosa di più vicino, semmai, a un senso animale del mondo: un avere naso per la visibile intelligibilità delle cose – il loro suono, odore, forma, che parlano con e attraverso le reazioni del nostro cuore, un rispondere alle fattezze, alla lingua, ai timbri e ai gesti delle cose in mezzo alle quali ci muoviamo …”

“Per percepire in modo penetrante dobbiamo immaginare, e per immaginare in modo accurato dobbiamo percepire con i sensi”
J. Hillman (1)

Le Corbusier, schizzi dell’Acropoli di Atene

Nel ritratto il soggetto va compreso e inquadrato con acume e circospezione, allo scopo di comprenderne il carattere, come si espone al mondo e a quale sguardo ci attira.
A maggior ragione il ritratto di un ambiente richiede  un occhio mobile, una disposizione di apertura percettiva; il disincanto che potrebbe derivare da una certa conoscenza degli aspetti oggettivi, la forma e la storia della città, non deve impedire una visione incantata, capace di farsi sorprendere o ingannare, di osservare immaginando. E l’identità di un luogo non potrà prescindere dalla percezione del fruitore, cioè di colui che se ne va in giro per i fatti suoi secondo il proprio utile o piacere.
L’immagine che ci costruiamo è soggettiva, ma non può eludere il sentire comune se vuole comprendere il luogo comune, l’esperienza degli esseri umani in quanto specie e delle persone in quanto individui sociali. Se una persona sa che la facciata del duomo è del XVII secolo, ma in stile gotico, ricava un immagine diversa da chi la crede veramente gotica.  L’immagine della grande casa comune, la mole fantastica e vibrante che presidia il recinto, fa invece parte del senso comune, come uno dei connotati dell’icona “Duomo di Milano”. Così come chiunque passi in galleria, turista o abitante che sia, avrà bene o male la consapevolezza di essere nel “salotto di Milano”.

estratto dallo storyboard “400 passi nel cuore di Milano” di D. Scarani

“Il piede misura, l’occhio detecta, la mente controlla il significato, ma è la mano a fare la figura” 
E. d’Alfonso
La mano produce un’immagine personale del paesaggio attraverso marcature, deformazioni, effetti di luce, colore, taglio dell’inquadratura. Lo schizzo costringe a rallentare per un esame ravvicinato, un approssimarsi all’oggetto che produce una materializzazione di pensiero.

“Non c’è alcun valore nell’imitazione perfetta … Nei miei schizzi cerco di non essere completamente asservito al soggetto, tuttavia lo rispetto e lo considero come qualcosa di tangibile e di vivo dal quale traggo le mie sensazioni. Ho imparato a non considerarlo come l’impossibilità fisica di muovere montagne e alberi, o di cambiare cupole e torri secondo il mio gusto. Cerco di sviluppare una composizione e di ogni schizzo cerco un suo proprio valore, lo stesso valore che potrei dare a un problema di progettazione. Fare uno schizzo in questo modo richiede, naturalmente, lo sviluppo di numerose impressioni e note “sul campo”. Devo poi lasciare da parte tutto questo, al fine di realizzare l’immagine nella forma di un progetto leggibile.”  L. Kahn

L. Kahn, tempio dorico in Grecia – Tempio di Karnak in Egitto

Lo schizzo come problema di progettazione. Studio degli effetti di luce nel monumentale

“Il mondo esiste in forme, colori, atmosfere, qualità tattili: un’ostensione di cose che si autorappresentano. Tutte le cose mostrano un volto, il mondo essendo non solo un insieme di segni in codice di cui decifrare il significato, ma una fisionomia da guardare in faccia. In quanto forme espressive, le cose parlano; mostrano nella forma lo stato in cui sono. Si annunciano, testimoniano della propria presenza: “Guardate siamo qui”. E ci guardano, indipendentemente da come le guardiamo noi, dalla nostra prospettiva, da ciò che vogliamo fare di esse e da come di esse disponiamo. Questa immaginativa richiesta di attenzione è il segno di un mondo infuso d’anima. Non solo: a sua volta, il nostro riconoscimento immaginativo, l’atto fanciullesco di immaginare il mondo, anima il mondo e lo restituisce all’anima.”

LC schizzo Rio

Le Corbusier schizzo per Rio 

“…  Anima mundi indica le possibilità di animazione offerte da ciascun evento per come è, il suo presentarsi sensuoso come volto che rivela la propria immagine interiore: insomma la disponibilità di ciascun evento a essere oggetto dell’immaginazione, la sua presenza come realtà psichica.” (1)

Sironi, paesaggio milanese

Sironi, paesaggio urbano

 

Schizzo e fotografia sono gli strumenti usati da Gordon Cullen per illustrare le sue indagini e riflessioni sul paesaggio urbano. L’oggetto della ricerca sono soprattutto i paesaggi dei nuclei cresciuti senza pianificazione,  allo scopo di recuperare “ciò che si è perso”, le variegate qualità di spazi ricchi di interrelazioni e peculiarità, reagendo anche alla visione di un’urbanistica irrigidita in schemi, disumanizzata e agli esiti noiosi e desolanti dell’edilizia.

We have to join, separate, divide, conceal, reveal, concentrate, dilute, trap, liberate, delay and accelerate.
… It is my view that there’s an incredible waste of fertility and that this should be halted by the creation of a collecting, sorting and retrieval agency.”

“Noi dobbiamo connettere, separare, classificare, occultare, rivelare, concentrare, diluire, catturare, liberare, ritardare e accelerare.
… Vedo che c’è un incredibile spreco di creatività e che ciò dovrebbe finire mediante la creazione di un’ agenzia di raccolta, classificazione e recupero.”

Ciò che nasce spontaneamente contiene una sapienza che spesso viene perduta o dimenticata. Miriadi di fatti e idee appaiono e scompaiono nell’attività umana di abitare e costruire.
Nel chiudere l’ultima edizione di “the concise TOWNSCAPE” Gordon Cullen prefigura uno strumento per registrare in modo sistematico ciò che gli uomini hanno pensato o fatto per modellare il proprio ambiente.
L’interpolazione tra una colonna di asserzioni sull’asse Y e 3 dimensioni dall’alto sull’asse X riguardo gli aspetti fisici, di tempo e di ambientazione sfornerebbe il risultato, la descrizione del set in un quadro nominabile e comparabile dei fenomeni oggetto di studio.
Tutto questo per costruire un grande Atlante da consultare per la costruzione dell’ambiente, uno strumento in continuo sviluppo che catturi le idee traendole dai fatti compiuti o anche da quelli solo immaginati su un foglio di carta. L’indice del libro rappresenta una prima compilazione di asserzioni riguardo a temi specifici. Il metodo è quello di legare un testo, un nome o una descrizione, ad un immagine che rappresenti in modo evidente ciò che viene detto, di modo che il messaggio sia il più possibile cristallino.
Lungi dall’avere un sapore nostalgico, l’operazione di Cullen mira ad  ampliare l’arco delle tecniche per costruire un ambiente idoneo e confortevole per gli esseri umani, fornire uno spazio di tolleranza e duttilità alle regole generali, evitando una loro ottusa applicazione (anche semplicemente usando il sano buon senso “the rule of thumb”)  ed evitare la noia e la desolazione dell’uniformità o l’offesa verso l’identità del sito e la sua vocazione.

Kinetic unity, da “Townscape” di G. Cullen (2)

A sinistra uno spazio statico con enclosure pedonali determinate dall’arretramento degli edifici; oltre il ponte la vista è chiusa dagli alberi. A destra l’installazione di lampioni  rompe l’unità cinetica del luogo introducendo un canale che lacera la forma preesistente. La scena è compromessa.
Lo spazio viene indagato secondo metodi e categorizzazioni che mettono in luce le sue qualità soggettive, ciò che emerge, la situazione emozionale, distinguendo i dati oggettivi, ciò che esiste, il mero fatto.
I soggetti sono ben caratterizzati? Il dramma è coerente? Le funzioni sono ben distinte e coordinate? L’intento è quello di cogliere per l’appunto il volto del paesaggio, l’identità dei luoghi, il senso delle scene che si aprono e si chiudono al nostro passaggio dentro lo spazio creato dalla vicinanza di più edifici.

“La cavità di un canyon stradale compie anche qualcosa che definirò subito come la qualità primaria degli interni, e cioè agisce come un esaltante estensione dell’uomo nello spazio circostante.”
R. Arnheim (3)

“la visione non è solo utilitaristica, essa evoca memorie ed esperienze, quelle emozioni reattive dentro di noi che hanno la facoltà di alterare la mente quando emergono.” G. Cullen (2)

L’ambiente produce reazioni emotive, con o senza una nostra intenzione, secondo tre piani.
La visione, il senso della posizione e gli aspetti concreti.

La visione contempla tutto il pattern: edifici, pavimento, verde, cielo, arredo, insegne, vetrine e tutto ciò che concorre a creare l’ambiente. La visione seriale viene usata per mappare l’avvicinamento, l’attraversamento o la circospezione di un edificato storico.

A sinistra: storyboard di antico borgo in Scozia (2)
A destra: Interlude at Blanchland (2)
1 – Il borgo dalla campagna: Il contrasto rivela l’urbanità nella campagna.
2 – Si entra  e la via è sbarrata da un edificio opposto, che suggerisce  un’enclosure e l’accenno di uno spazio  che ancora non si rivela.
3 – Girato l’angolo,  lo spazio si apre a sorpresa terminando in una scura apertura
4 – Accluso alla via, prima del varco, un largo marciapiede  occupato dai banchi dei negozi
5 – Voltandoci  vediamo una enclave domestica
6 – All’uscita  di nuovo la vista è bloccata da un edificio sul fondo

Il senso della posizione, la consapevolezza del “qui” e del “la”. Per le persone in movimento (a piedi o in macchina), l’intera città diventa un esperienza plastica, un viaggio attraverso contenimenti e rivelazioni, compressioni e vuoti, esposizioni e inclusioni, costrizioni e liberazioni.

Cullen, fronde e piazzetta

screened vista – the square as quadrangle: collegiate square

Il disegno della cortina arborea segna un forte senso del Qui e rende più remoto lo spazio circostante nell’ambiente di una tranquilla, quadrangolare piazza pedonale.

Gli aspetti concreti, la fabbricazione delle città. Colore, texture, scala, stile, carattere, personalità, unicità. Il mix di stili, materiali e scale che caratterizzano molte città di antica fondazione.
Guardare in dettaglio significa usare l’occhio del pittore, per il quale ogni superficie rappresenta uno spazio espressivo e non viene considerata solo come estensione.

Cullen, porzione di muro

Seeing  in detail (2)

Una porzione di muro posta fuori dal suo contesto e appesa alla parete come un quadro ci spinge a considerarla nelle sue effettive qualità: colore, texture, ombra, pattern e il senso di una intrinseca estraneità tra forme strutturali e meccaniche.

Cullen, occhio del pittore

Wired space (2)

La china illustra la delicata cortina filtrante del parapetto traforato e delle inferiate, che raccolgono la luce mediando tra lo spazio esterno e l’interno, in ombra e forato dalle finestre sul fondo. La fila di tasti in gronda unisce il volume al cielo e lo cattura nella sua immagine

Il ritratto si costruisce selezionando gli aspetti salienti, distinguendo i lineamenti della figura per arrivare ai tratti del volto, il carattere del soggetto. Per questo il disegno riesce ad offrire una esposizione “in vitro” delle dinamiche spaziali, delineando le forze operanti nel pattern visivo attraverso marcature e campiture discrete.

Cattedrale di Sees, Cullen

schizzo della Cattedrale di Sees (2)

Lo schizzo di Cullen dell’interno della cattedrale di Sees coglie, proprio per la sua incompletezza, Il dramma popolare dello spazio gotico: la massa ombreggiata delle possenti colonne che sostengono il peso della muratura dice ”sono forte” (ho capito e risolto il problema del peso), mentre le linee leggere che innervano la volta dicono “sono etereo”, sono rivolto all’Altissimo. E’ l’immagine dello iato e allo stesso tempo della congiunzione tra l’umano e il divino che domina la vita dell’uomo medievale.

Come l’uomo ordina intorno a se l’ambiente interno affinché abbia  le qualità di un paesaggio, così dispone intorno a se l’ambiente esterno affinché abbia le qualità di un interno. Lo spazio esterno, per umanizzarsi, richiede una drammaturgia  dell’ambiente circostante, che coinvolge pavimento, cielo, edifici, alberi e tutto quanto attiene all’arte dell’allestimento per le esigenze di esseri umani in movimento o in sosta.

indoor landscape and outdoor room (2)

Così uno spazio conviviale a Londra lungo il Tamigi diventa un luogo accogliente non solo in virtù di tavolini, pavimento e stendardi, ma anche grazie all’edificio circostante e soprattutto alla veduta sul palazzo del parlamento, “appoggiato” sul ponte come un modellino su una mensola.
E il San Girolamo di Antonello da Messina siede al suo scrittoio in un ambiente arioso e convenientemente arredato, inquadrato da un grande portale aperto al mondo e alla luce in primo piano. Sul fondo alcune aperture, di profondità difficilmente definibile, collegano l’interno al paesaggio campestre con cui termina la prospettiva.

 

Álvaro Siza Piazza di Spagna

Siza, schizzo a Piazza di Spagna a Roma

“ Un orientamento obliquo non manca di trasmettere una sua particolare espressione all’osservatore. Ciò vale in particolare per gli schizzi architettonici su carta, giacchè un disegno congela il punto di stazione di chi guarda e accorda un significato all’angolazione” (3)

Westminister. the shifting interplay (2)

Un atteggiamento circospettivo  include punti di vista accidentali. Nell’esempio un osservatore  gira intorno al complesso monumentale di Westminster per poi entrarvi. Il reciproco gioco a scorrimento di torri, pinnacoli, aste e i relativi interspazi è il premio a un occhio che sa cogliere il dramma di enfatiche verticali che si avvicinano, si distanziano, collidono, con allineamenti e raggruppamenti sempre nuovi.

Perché sia percepibile una drammaturgia, i segnali nell’ambiente devono fornire frasi complete, punteggiate, con soggetto e predicato intellegibili.

Da sinistra: Cesura, Pausa, Deflessione, Vista chiusa, Enclave, Enclosure (2)

Viene espressa e nominata una sintassi delle figure tipiche dei luoghi.
“Cesura”, di una prominenza che restringe la vista ma non modifica il senso lineare della scena
“Pausa”, generata da una chiesa che interrompe l’allineamento stradale come un punto e a capo nella scenografia urbana
“Deflessione”, di una  facciata  monumentale che si dispone obliquamente in fondo alla via suggerendo l’esistenza di un spazio in ordine al quale è orientata;
“Vista chiusa”, dalla massa della torre che inquadra perentoriamente la via, mentre il grande arco in ombra del transetto ingoia i pedoni nel suo mistero.
Il nome e l’immagine alimentano un riconoscimento immaginativo della scena.
La slassificazione di Cullen si articola a partire da termini più generici riferiti alla morfologia urbana. Egli distingue per esempio le aree pedonali in “enclave” e “enclosure” .
“Enclave” è un’ interno aperto all’esterno, accessibile come una stanza fuori dai flussi principali, un posto che sovraintende la scena da una posizione di sicurezza e di forza.
“Enclosure” è la dimensione a scala umana alla base del sistema distributivo. Piazza , slargo, cortile: punto di arrivo, dove sostare tranquillamente, separato e collegato all’andirivieni del traffico.

Anche il cielo, in rapporto al paesaggio, viene visto nel suo aspetto di volta sopra la scena, essendo le sue qualità e dimensioni relative alla situazione ambientale.

Public and private (2)

Così Cullen descrive, per esempio,la relazione tra una piccola piazza e un pub attiguo: hanno entrambi  un  nucleo centrale affollato e Il cielo è la volta sopra la piazza, sottenuto da torri e statue che vi si aggrappano, mentre iI lucernario che diffonde la luce sopra il bancone come un piccolo astro, è la volta del pub (che d’estate apre alla strada esterna  congiungendo le due dimensioni).

Lo schizzo del paesaggio fa emergere la congruità e l’integrità del pattern visuo-spaziale e rileva ciò che disturba la scena.

publicity (2)

Come la facciata a lettering di una casa mostra un proprio fascino e vitalità, così la grande piazza di centro città può mostrare felicemente un apparato fantastico per la vita notturna  che compone un dramma surreale di forme, luci e movimento (Piccadilly Circus, Times Square). E’ comunque sempre una questione di appropriatezza: lo schermo che ricopre interamente una facciata, nascondendo il messaggio originale dell’edificio, può costruire un immagine nuova, mentre un tabellone mal posizionato può disturbare un immagine esistente.

 

Circa vent’anni dopo Townscape, Richard Sennet, sociologo americano, compie un indagine con metodi simili su città e borghi  italiani, alla ricerca di una grammatica del paesaggio.
Con semplicissimi disegni ricavati da fotografie, volutamente schematici, Senet classifica e denomina la scena urbana costruendo un ampio abaco di categorie e varianti.
L’operazione non necessita dell’apertura percettiva e della sintassi complessa di Cullen e si focalizza sul dato più grezzo, ruvidamente evidenziato con pochissimi tratti e campiture. La relazione tra immagine e nome determina una asserzione auto-evidente come in Cullen, ma mira a esprimere la dinamica in vitro delle forze strutturali operanti nel pattern.

Di seguito alcuni esempi

“Wings”, Ali.
Il focus è sui fianchi del pattern, su come le pareti fanno da ali alla vista che procede.

“Deference”, “indeference”, “Deflections”,
Riconoscimento, Discocoscimento, Deflessioni

“Invitation”, “Narrows”, “Key hole”, “Picture frame”
Invito, Restringimento, buco di serratura, Cornice

“Tradesman’s entrance”, “Side door”, “Set pieces”
Ingresso di servizio, Porta laterale, pezzo forte

“Folding screen”, “Ondulating wall”, “Y trap”
Dispiegamenti, Muro ondulato, Biforcazione

“Una relazione visiva può essere direttamente percepita solo quando le due parti interessate sono presenti nella medesima immagine. Questa può essere fornita da una configurazione osservata nello spazio fisico, da un dipinto o da un disegno schematico, oppure può essere visualizzato nell’immaginazione. La relazione può essere spaziale o temporale, ma se l’immagine non conserva tutta la sua coerenza è impossibile afferrare l’integrazione delle componenti. Tutt’al più, esse possono essere comprese singolarmente e connesse a livello intellettivo.” (2)

Sopra: vedute veneziane del Canaletto. Sotto: urban sketching su Milano.

La grande elasticità del taglio dispiega l’intera scena percepita, senza peraltro sottometterla a correzioni ottiche vistose.  La generale esclusione del suolo segue le inclinazioni della percezione effettiva, che comunemente si concentra sull’alzato. Il disegno si adatta alla scena che si desidera inquadrare e le dimensioni possono essere ponderate in ragione del significato attribuito agli elementi che si intendono comprendere in un’unica immagine.
La visione che un osservatore sperimenta andandosene in giro per la città pone una questione di metodo riguardo alla realizzazione di uno storyboard. Il suolo e l’altezza occhi costituiscono le costanti dell’orizzonte percettivo, mentre Il percorso verrà stabilito in base al progetto del rilievo, a ciò che si vuole cogliere dall’interno del tessuto denso della città storica. La linearità del percorso non escluderà i punti di interesse attigui o tangenti, dettagli e visioni di assieme, a patto di riuscire a legarli nella narrazione e che queste immagini siano congrue in sè, oltre che in relazione alla serie di cui fanno parte, cioè offrano effettivamente un cambio di scena in modo che possa emergere la drammaturgia legata all’esperienza dei luoghi.

Davide Scarani

storyboard Duomo unione

Davide Scarani, “Crossing piazza Duomo”

Note:
1 –  James Hillman, “La politica  della bellezza”
2 – Gordon Cullen “The concise Townscape”
2 – Rudolph Ahrneim, “Dinamica della forma architettonica”
4 – Richard Sennet, schizzi in Italia


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